Flüchtige Schwingungen


»Das musikalische Schaffen ist für mich eine Form, die Wirklichkeit zu verstehen und mit ihr in Beziehung zu treten.« Diese Aussage des spanischen Komponisten Hèctor Parra erscheint nur auf den ersten, oberfläch- lichen Blick selbstverständlich, vielleicht sogar banal. Seine Musik ist es keineswegs. Denn die Wirklichkeit stellt sich Parra, folgt man seiner Musik, als komplex, dynamisch, raffiniert, elegant und verschachtelt dar. In seiner Musik ist alles virtuos – angefangen beim Schriftbild seiner Partituren bis hin zu den höchsten Anforderungen an die Spielkultur seiner Interpreten. Gerne bedient er sich wissenschaftlicher Modelle aus der Biologie, der Physik oder der Mathematik für bestimmte konstruktive Anlagen oder Ausgangspunkte seiner Kompositionen. Eine »Ver- messung der Welt« schwebt ihm dabei allerdings nicht vor, vielmehr deren Verwandlung in glitzernde, poetische Klangmagie. Parra bedient sich dafür der Errungenschaf- ten der avancierten Musik: wie Mikrotonalität, komplexe Zeitstrukturen und klangliche Erweiterungen durch die Erfahrungen mit elektronischer Musik. Betrachtet man die fabelhaft gezeichneten Skizzen zu seinen Stücken, dann könnte man den Eindruck gewinnen, es handle sich bei diesen Werken um bizzare, geradezu surreale Klang- maschinen, die sich durch Zeit und Raum bewegen. Aber es sind äußerst humane Maschinerien, denn die Interpreten sind nicht die bloß Ausführenden einer Mechanik, son- dern die wichtigsten Dialogpartner, die dem Komponisten Hèctor Parra zur Verfügung stehen.


Der Katalog des 1976 geborenen Komponisten über- rascht sowohl durch die Anzahl der zwischen 1999 und 2014 entstandenen Musikstücke als auch durch das breite Spektrum dieses Schaffens. Mehr als 60 Werke hat er bisher geschrieben, und sie umfassen nahezu alle Gattungen:
Mit dem Solostück, dem Duo und Trio, der Kammermusik bis hin zu Ensembleformationen, großen Orchesterwer- ken und solchen für das Musiktheater ist Hèctor Parra ein überaus »lieferfreudiger« Komponist für das breite Repertoire dessen, was wir noch immer als Neue Musik bezeichnen. Eine heiß laufende Komponiermaschine ist er dabei nicht, das Ökonomische sowohl in pragma- tischer als auch in wirtschaftlicher Hinsicht steht dabei nicht unbedingt im Vordergrund. Dennoch entwickelt Parra ein dichtes Netzwerk, ein Geflecht von Werken mit Verweisen, Bezügen und Zusammenhängen. Diese lassen sich auch in den drei Porträt-Konzerten der Schwetzinger SWR Festspiele nachvollziehen. Grob gesagt werden die Werke Parras durch die Interessen ihres Komponisten zusammengehalten, die zwar breit angelegt, aber auch stringent sind. Auf der einen Seite gibt er sich als durchaus literarisch interessiert zu erkennen, andererseits verwun- dert es kaum, dass der Sohn eines Naturwissenschaftlers sich stark für naturwissenschaftliche Forschungen und Methoden interessiert – am Deutlichsten äußert sich dies vielleicht in »Hypermusic Prologue« aus dem Jahr 2009 für das Musiktheater, wo er mit der Wissenschaftlerin Lisa Randall eine Art von konzeptuellem Libretto erarbeite- te. Und schließlich muss auch Parras Leidenschaft für die bildende Kunst erwähnt werden, die er während seiner Zeit in Barcelona auch selbst praktizierte, und die sich in verschiedenen Werken manifestiert. Wer einmal die Struktur- und Entwurfsskizzen seiner Stücke gesehen hat, kann sich unschwer dem optischen Faszinosum entziehen, dem sich diese bildhaften Skizzen verpflichtet fühlen. Zei- chen, Raum und Bewegung sind die Elemente, die sich aus ihnen herauslesen lassen, und sie prägen schließlich auch einen Großteil der klanglichen Aspekte der Komposi- tionen. Die Notenschrift Parras ist äußerst klar und anders wären die oft komplexen Strukturen und Verdich- tungen für den Interpreten auch kaum les- und ausführbar.


Beginnen wir aber am Anfang – und zwar ganz am Anfang, nämlich dem des Lebens. »Early Life« für Oboe, Streichtrio und Klavier sollte man natürlich nicht mit einem sinfonischen Gemälde verwechseln. Hèctor Parra erfindet sicherlich keine Klangbilder für die Entstehung des Lebens, sozusagen von den ersten amöbenhaften, im Flüssigen dahintreibenden Urzellen über Ammoniten, die langsam Beine bekommen und sich schließlich mit Flügeln aus dem Wasser erheben und als Dinosaurier dann von einer Klimakatstrophe vom Erdball gefegt wer- den. Diese Geschichte, die Walt Disney noch zu seiner auf Igor Strawinskys »Le sacre du printemps« basierendenpräzise, Zeichentrickfilmfantasie anregte, spielt in Parras Kom- position keine Rolle. Es geht dagegen um eine Wissen- schaftstheorie, die er in seinem Werkkommentar kurz erläutert: »In Early Life für Oboe, Klavier und Streichtrio wollte ich eine musikalische Struktur schaffen, die von einem groß angelegten biologischen Prozess inspiriert ist, oder etwas konkreter ausgedrückt, davon, wie auf unserem Planeten Leben entstehen konnte. Besonders anregend fand ich die als ›Genetic Takeover‹ [geneti- sche Wachablösung] bezeichnete Theorie des schotti- schen Biologen Graham Cairns-Smith, der zufolge sich der Schritt zum Leben an der Replikation von Mineralien festmachen lässt. Nach Cairns-Smith hat das Leben mit sich selbst replizierenden anorganischen Kristallen begonnen, die sich in einer kontinuierlichen Evolution an die Umgebung anpassten. Außer Frage steht jedenfalls, dass sich schließlich die organischen Moleküle durch- gesetzt haben. Die Entstehung der ersten Gene würde dann auf der Replikation von ›Defekten‹ im Kristallgit- ter beruhen. In bestimmten Tonkristallen unterscheidet man drei Arten von fehlerhaften Strukturen: 1) Stellen, die nicht von Atomen besetzt sind, 2) Substitution von Atomen durch andere, 3) Verlagerungen auf molekularer Ebene. Diese Defekte wurden getreulich repliziert, so dass sich die fehlerhaften Strukturen in den Flächen, die diese ›defekte‹ Information enthielten, in Wachstumsrichtung des Kristalls verbreiteten. Der Fehler ist also nicht elimi- niert, sondern repliziert worden.«
In der Tat hebt »Early Life« mit kristallinem Knacken nach einem signalhaften Sforzato an. Das Klavier ist dergestalt präpariert, dass die Tonhöhen ausgespart bleiben, und es fast nur noch zu schlagzeugartigen, äußerst komplizierten metrischen Rhythmen kommt. Auch im Streichtrio herrscht Geräuschhaftes vor durch Reiben, Schlagen und hart-trockene Pizzicatoschläge. Die Komplexität der metrischen Notation erinnert nicht von ungefähr an Vergleichbares im Werk des Komponisten Brian Ferneyhough, Vieles in der Streicherpartie verdankt sich der sogenannten »musique concrète instrumentale« Helmut Lachenmanns. Im Falle Parras hat das allerdings keineswegs etwas mit epigonalem Nacheifern zu tun, sondern es handelt sich – bei allem Geräuschhaften – um eine hoch reflektierende Musik, die über sich selbst und ihre Entstehungsbedingungen nachdenkt. Darin geht schließlich die Wissenschaftstheorie auf, von der sich der Komponist anregen ließ. Auf einer Art Zeitstrahl arbeitet sich das Stück vor, und wie in einem biologischen Pro- zess beginnt das kristalline Gebilde sich zu wandeln, ja zu formen, sodass schließlich am Ende des ersten Drittels nicht nur die Tonhöhen jenseits des Geräusches hervor- treten, sondern die Oboe als solistisches Instrument ein- geführt wird. Was also zu Beginn zwar strukturiert, aber amorph beginnt, kristallisiert nach und nach eine Form heraus. Und es handelt sich – wie es für eine höchst selbst- reflektierende Musik nicht anders zu denken ist – um eine musikalische Formung. Wenn ab Takt 132 eine Art solis- tische Kadenz der Oboe anhebt, wird klar, dass es sich bei diesem Stück Kammermusik eigentlich um ein einsätziges Oboenkonzert handelt. Dieses entspricht nun wiederum einem einzelnen Kristall: Dieser ist komprimiert, trans- parent und enthält alle genetischen Informationen eines Konzertes, die hier nicht im großen Format ausgebreitet werden, sondern in der äußersten Konzentration eines solistisch eingesetzten Mini-Ensembles, dem ein Einzel- ner – der Oboist – gegenübersteht. Eine Grundbedingung setzt diese genetische Grundinformation allerdings vo- raus: nämlich virtuose Interpreten, denen dieses Stück auch in ihre Instrumente geschrieben wurde.


In dem ebenfalls 2010 entstandenen Stück »Mineral Life« wird die solistische Virtuosität auf einen Schlag- zeuger konzentriert. Der Titel weist das Stück als nahen Verwandten von »Early Life« aus. Das Geräuschhafte tritt allerdings hier noch konzentrierter zu Tage, es geht nicht mehr um eine totale Verwandlung, sondern eben »nur« um das Leben einer bestimmten Gattung. Das Lebendige ist im Kontext der steinernen Minerale durchaus para- dox – aber genau diese Paradoxie wird zur Methode des Stücks. Im Sinne dieser Minerale, die wie die organischen Moleküle in »Early Life« auf kristallinen Strukturen ba- sieren, dominiert schließlich das Geräuschhafte von Fell- instrumenten und Tempelblocks. Die Melodieinstrumen- te des Schlagzeugs bleiben komplett ausgespart. Noch deutlicher als »Early Life« wird »Mineral life« von sich wan- delnden rhythmischen Patterns bestimmt, die sich aller- dings in komplexen dynamischen Bögen entfalten. In einer Coda wechselt der Schlagzeuger von den hellen zu den dunklen Klängen der Großen Trommel, die geräuschhaft mit einem Ball berieben wird – ein Wechsel der Aggregatszustände von den frenetisch dahintreibenden Rhyth- muspatterns zum Zähflüssigen. Hinter all dem steht aber nicht eine Wissenschaftstheorie, wie in »Early Life«, son- dern die Poetologie des Dichters Paul Celan:


»EIWEISSKÖRPER, ich höre,
Ihr seid die weise, nach der
Ich leb.

Prost, klümpchen,
Ihr, also,
Erscheint.

Zellforscherisch
Schick ich euch Gneis
Ins
Heterotrophe.«


An einer Stelle hat der Schlagzeuger auch Bruchstücke des Gedichts, wie mineralische Fundstücke, stark verfrem- det zu zitieren. An einer anderen Stelle strukturiert der in die Partitur eingebaute Text den Rhythmus, als sei er vertont – aber als Sprechtext nicht hörbar. Das Poetische gerinnt im Klang.
Auch in Parras erstem Klaviertrio »Wortschatten« aus dem Jahr 2004 gibt es diesen Bezug zur Poetologie Paul Celans. Der Titel geht auf eine Passage aus Celans Gedicht »Schneepart« zurück:


»... die Wortschatten
Heraushaun, sie klaftern
Rings um den Krampen
Im Kolk.«


Dem titelgebenden Gedicht Celans ist ein gewisses expressionistisches Pathos kaum abzusprechen. Das Klaviertrio greift diese Haltung auf: Die häufig einge- setzten Tremoli mit ihren zitternden und vibrierenden Klängen, das verhauchte Flautando oder das Schlagen mit dem Bogen sind im Sinne des Celanschen »Heraus- haun« reine Expression. Demgegenüber steht ein for- schendes Interesse an der Welt der Mikrotöne in den Streichern. In diesem Sinne ist dieses erste Trio ganz auf den Klang und seine farbliche Entfaltung hin ausge- richtet. Die Breite ist enorm und reicht von den dumpf präparierten Tiefschlägen im Klavier bis zum höchsten Sirren der Flageoletts und der am Steg erzeugten oberton- reichen Töne der Streicher. Das Schattenhafte wird gerade in dem verschwebenden Schluss deutlich. Das Licht wirft einen immateriellen Schatten von einem Gegenstand oder Objekt. Der Schatten selbst ist Körper und doch auch wieder nicht – letztlich verweist er lediglich auf einen. In einem vergleichbaren Sinne verharrt auch Parras erstes Streichtrio in einem Schattenreich.


In seinem zweiten, vier Jahre später entstandenen Klaviertrio »Knotted Fields« ist die Gattung nun in der Tat zu objekthafter Deutlichkeit geformt. Das Suchen- de, Tastende, Forschende im Bereich der Mikrotöne, die noch im ersten Trio dominieren, ist hier zu einem festen Standpunkt und Willen geronnen. Und Parra vermeidet kaum mehr den klassischen Anspruch, der im Falle des Klaviertrios fast immer mit einer Gattungsauseinander- setzung verbunden ist. Vier Klangelemente lassen sich dabei ausmachen: tiefe, clusterartige Zusammenballun- gen, nervös aktive Perkussionstöne, expressive, rhythmisch akzentuierte Attacken und vor allem langgezogene Me- lodiebögen. Insbesondere Letztere sind deutliche Gestaltungselemente, die das Klaviertrio in eine Tradition des Gesanglichen setzen, wie wir sie in den Klaviertrios der Wiener Klassik antreffen können. Mit dieser Tradition stimmt sogar die formale Anlage überein. Ohne tatsäch- lich die klassische Sonatenform zu entfalten, wird auch beim Hören eine Art von viersätziger Anlage erkennbar, die durch deutliche Pausen und Haltemomente bezeich- net wird. Die polyphone Verdichtung der drei Stimmen verleiht diesem Klaviertrio schließlich seinen Titel: »Knot- ted Fields« – verdichtete und verknüpfte Felder, die einen sinnlichen Klangraum hervorbringen, der ganz vom Ge- sanglichen erfüllt zu sein scheint.


Mit dem zwischen 2009 und 2011 entstandenen En- semblestück »Stress Tensor« erreicht Hèctor Parra eine zumindest vorläufige Synthese aus den durch Wissen- schaftstheorien angeregten Klangforschungen und der Recherche instrumentaler und formaler Techniken in den beiden Klaviertrios, also eine Art Zusammenfließen von »Early Life« mit der Kammermusik. Der titelgebende Begriff »Stress Tensor« geht auf ein mathematisches Objekt zurück, das in Albert Einsteins Gravitationstheorie von 1915 den Materie- und Energiegehalt bemisst, der die Raumzeitkrümmung hervorruft. Wie in »Early Life« fungiert auch in »Stress Tensor« derartige Wissenschafts- theorie lediglich als Ausgangspunkt. Im Kern handelt es sich auch bei diesem Ensemblestück um eine Ausein- andersetzung mit den Möglichkeiten des komponierten Klangs und seiner Erzeugungsmöglichkeiten. So bege- gnen uns auch hier die expressiven Gesten von Flau- tando, am Steg spielen, die harten Pizzicatoschläge, die frenetischen Tremoli und die Akkordballungen der bei- den Klaviertrios wieder. Hinzukommt die Bassklarinette mit ihren trockenen Zungenschlägen und den Mehrklän- gen, die ein neues klangliches Spektrum erschließen. Meh- rere deutliche Haltepunkte strukturieren den formalen Verlauf, der von der äußersten Verdichtung bis hin zur allmählichen Entspannung reicht. Ein Blick in die Parti- tur zeigt, wie Parra hier seine Notationsmöglichkeiten er- weitert: Ein großer Teil besteht aus grafischen Notatio- nen, mit denen Klangbewegungen und Spieltechniken angezeigt werden, nicht aber exakte Tonhöhenverläufe.
In den beiden Klaviertrios verbergen sich zum einen poetologische Ansätze, die Parra großer Dichtung, wie der Paul Celans, entnimmt, zum anderen gibt es den Re- kurs auf formale Grundsätze, mit der er der Tradition von Kammermusik folgt. »Early Life« dagegen konzentriert sich auf die Inspiration durch eine Wissenschaftstheorie. Grundsätzliche qualitative Unterschiede sieht der Kom- ponist in beiden Methodiken nicht. Die Trennung von Geis- tes- und Naturwissenschaften, wie sie der Positivismus des ausgehenden 19. Jahrhunderts noch propagieren zu müssen glaubte, spielt in Parras Denkansätzen am Be- ginn des 21. Jahrhunderts offensichtlich keine Rolle mehr. Und auch darin können wir nicht ohne Erstaunen und Bewunderung einen Rückgriff auf die klassische Tradition erkennen. Ähnlich Johann Wolfgang Goethe hält Parra das Spezialistentum eigentlich nicht mehr für gültig. In- sofern macht er auch keine Unterschiede mehr zwischen naturwissenschaftlichen Erkenntnissen und poetischen Konzepten. In beiden erkennt er die Möglichkeiten zur ästhetischen Bildung und Formung. Und in diesem Sinne beschreibt er selbst auch »Stress Tensor«, das zu Beginn mit kontrastierenden, fragmenthaften Klanginseln an- hebt, »die zwar sehr verstreut sind, doch für sich genom- men durchaus entwickelt. Die tieferliegenden Verbin- dungen zwischen ihnen offenbaren sich noch nicht. In der Folge entfaltet sich ein komplexes Netz aus bedeu- tungstragenden Beziehungen zwischen den verschiede- nen Texturen, verwoben zu einem musikalischen Kontinu- um, entsprechend einer strengen Polyphonie; das Stück gewinnt an Energie, ändert seine Form und entwickelt sich weiter, bis schließlich die anfänglich heterogenen Materialien miteinander verschmelzen. Das Erkennen dieses ›globalen Klangraums‹, der sich vor allem durch die Art seiner Vibrationen auszeichnet (schnelle Oszil- lationen in Klangfarbe und Dynamik), verändert unsere Anschauung des eingangs gehörten Tonmaterials und versetzt uns in eine unberührte, mysteriöse Welt, die sich uns, ausgehend von den ersten Eindrücken, eröffnet. Die- se Welt, diese klangliche Raumzeit, erhält so eine Weite und Tiefe, die bei der ästhetischen Rezeption der Struktur unser Empfinden anspricht, und den Genuss architekto- nischer Schönheit ermöglicht, wie ihn sowohl die Kunst als auch die Wissenschaft bieten«.


Die instrumentale Kammermusik der beiden Ensem- blestücke »Early Life« und »Stress Tensor« sowie die bei- den Klaviertrios akzentuieren jenes Netzwerkdenken des Komponisten Parra, das zwischen Naturwissenschaft, Po- etik und musikalischer Tradition oszilliert. In noch kon- zentrierterem Zusammenhang lässt sich dieses Netzwerk im Kontext seiner solistischen Klavierwerke erkennen. Das erste dieser umfangeichen Reihe entstand mit »Tres peces per a piano – Lichtzwang« im Jahr 1999. Das jüngste Haus ur / Office Baroque wurde 2014 komponiert. Seinen pianistischen Erstling hat der Komponist selbst aus der Tau- fe gehoben. Auch das 2005 komponierte kurze Impromptu profitiert von den Fähigkeiten des Komponisten als Pianist. Wie Vieles in der Traditionsgeschichte der Klaviermusik ist auch diejenige Parras ein Fall für das Virtuosentum. Die metrisch komplexen Verläufe des kurzen Stückes sind da- bei nur die eine Seite der Medaille: eine Herausforderung an die Fingerfertigkeit des Pianisten. Maßgeblicher wird der Klangräume steuernde Einsatz des Pedals, insbesonde- re des dritten, sogenannten Sostenuto-Pedals. Am Beginn wird ein Cluster in tiefer Lage stumm gedrückt und von diesem Pedal gehalten. Die anschließend angeschlagenen Tasten bringen die freistehenden Saiten zum Mitschwin- gen. Durch diesen indirekten Saitenklang werden vor allem die Obertonspektren dieses ansonsten stummen Clusters hörbar. Daraus ergibt sich eine Art Nachhall- effekt, der den Klangraum des Klaviers weitet. Nach die- sem Anfang der Obertonspektren kommt später nur noch das Dämpferpedal zum Einsatz, durch dessen Drücken und Aufheben der Nachhallraum entsprechend vergrö- ßert oder verkleinert wird. Die Hebungen und Senkun- gen des Pedals sind von Parra in exakten Größenan- gaben von halbem, Drittel- und Dreiviertel-Pedal notiert. Das kurze Klavierstück wird so zu einer Erforschung von Klangräumen und wie diese durch die virtuose Hand habung des Instruments gesteuert und gestaltet. Be- stimmte Rhythmen und Obertonspektren des Klaviers wurden von Parra mit Hilfe des Computers entwickelt, allerdings lediglich im Sinne eines forschenden Ansat- zes. Das Stück selbst entstand vollständig am und für das Klavier.


Das Bild von der Formung des akustischen Raumes lässt einen Bogen schlagen zu den beiden jüngsten Klavier- kompositionen Hèctor Parras, in denen er sich mit Künst- lern und Werken der bildenden Kunst auseinandersetzt. In den beiden Stücken Cos de matèria und »Haus ur / Office Baroque« spielt der skulpturale Umgang mit dem Raum eine ganz entscheidende Rolle. »Cos de Matèria – An- ton Tàpies in memoriam« ist ein Gedenkstück für den im Entstehungsjahr 2012 verstorbenen großen Maler Antoni Tàpies, der wie Parra aus Barcelona stammt. Ur- sprünglich vom Kubismus und dem Surrealismus seines katalanischen Landsmannes Joan Miró inspiriert, begann Tàpies später unter dem Einfluss des amerikanischen ab- strakten Expressionismus eine schwere, materialintensive gestische Malweise zu entwickeln, die das Gegenständliche nicht hinter sich ließ. Dinge wie zum Beispiel Bettgestelle, Türbretter oder Tücher und Stoffe werden als Objekte auf die Leinwand geklebt. Neben der Farbe wird auch Sand und Beton auf die Leinwand aufgetragen, in diesen Material- schichten gekratzt, gewühlt und zeichenhafte Strukturen eingegraben. Tàpies »Body of Matter and Orange Marks« aus dem Jahr 1968, auf das sich Parra in seinem Stück bezieht, ist ein typisches Beispiel für diese Arbeitsweise Tàpies’, die den flachen Bildträger in den Raum erweitert. Die Malerei strahlt darüber hinaus ihr Gewicht der Materie ebenso aus, wie ihr eine gewisse Leichtigkeit und Luzidität nicht abgesprochen werden kann. Es sind diese beiden Elemente des körperlichen Gewichts nach unten und die gleichzeitige Leichtigkeit, die Parras Klavierstück prägen.
Überwiegend bewegt es sich in der mittleren Klavierlage. Zunächst hebt dieses in der Tradition der Gedenkstücke, sogenannter »Tombeaux«, komponierte Werk sehr leise und zärtlich an. Das eruptiv Verdichtete tritt nach und nach hervor, und der Klavierklang wird mit seinem hefti- gen Martellato, einem rhythmischen Hämmern, wie eine Skulptur behauen. Am Ende verklingt es wie ein Hauch in tiefer Lage. Alles wird zu einem Klangkörper, wie Tàpies’ Bilder zu einem Bildkörper geworden sind.


Körper und Raum sind ebenso präsent in Haus ur / Office Baroque. Wie schon das Impromptu beginnt auch dieses Werk mit den stumm niedergedrückten Tasten, die vom Sostenuto-Pedal gehalten werden. Zwei heftige Attacken innerhalb eines weiten Ambitus’ bringen die Saiten in Schwingung und öffnen so den Raum. Nach ei- nem zerklüfteten Anfang der Kontraste, fast zwanghafter Klangzustände, gerät das Stück im Presto-Teil in kaskaden- haftes Hämmern. Auch hier wird Klang »gemeißelt« und eine Klangskulptur ganz eigener Art erzeugt. Diese hat mit den beiden Bezugsquellen des Stückes zu tun. Zum einen bezieht sich der Titel auf Gregor Schneiders Haus- skulptur »Haus ur«. Im Haus seiner Eltern in der Unter- heyedener Straße in Mönchengladbach-Rheydt – darauf bezieht sich das Kürzel »ur« – hat der Künstler die ur- sprünglichen Räume verbaut, die Fenster zugemauert und ein Raumlabyrinth erzeugt, in dem der Besucher die Orientierung verliert. Der Körper des Besuchers erfährt darin eine merkwürdige Präsenz von abwesenden Kör- pern. Das Un-Heimliche in des Wortes doppelter Bedeu- tung wird hier gegenwärtig erlebbar. Das Verfahren ist das der skulpturalen Raumformung. Einen gewissen Vor- läufer findet dieser Zugang im Werk des amerikanischen Künstlers Gordon Matta-Clark, dessen Material ganze Häuser sind, die er aufgeschnitten, auseinandergesägt, aufgebrochen und durchbrochen hat. Mit einer Ketten- säge schnitt Matta-Clark 1977 in einem Bürogebäude der Rubensstadt Antwerpen die Böden der Stockwerke mit gerundeten Ornamentformen auf, die den barocken Stuck als Leerform einzeichnen. Durch diese ornamentalen Einschnitte fällt der Blick durch die Stockwerke hindurch in den Abgrund. Der barocke horror vacui, die Angst vor der Leere, wird zu einer ironischen, skulptural perfekt or- ganisierten, aber auch beklemmenden Gegenwart. Bei- des – die klaustrophobische Enge in Schneiders »Haus ur« als auch das Spiel mit dem horror vacui von Matta-Clarks »Office Baroque« – manifestiert sich als Klangskulptur in Parras Hommage an die beiden Künstler und ihre zentra- len, legendären Arbeiten.


Vor seine beiden umfangreichen Kompositionen für Klavier, La Donna d’Aigua und die Klaviersonate, stellte Parra 2007 seine Quatre Miniatures. Diese vier Miniatu- ren waren als eine Art Übungsstücke für die Studenten des städtischen Konservatoriums in Tarragona in Auftrag gegeben worden. Die charmanten Stücke sind im Sinne ihres Auftrages weniger komplex und bei weitem nicht von so großer Herausforderung für den Virtuosen geprägt wie die sonstigen Solokompositionen Parras, dennoch sind sie präzise und raffinierte Studien. Die erste Miniatur erkundet in der mittleren Lage Anschlagsarten und die Steuerung des Klangraums durch Dynamik. Die zweite ist, stark kontrastierend, ein chromatischer Choral, der von der Homogenität seiner Akkordstruktur bestimmt wird, die dritte eine Übung im Rhythmus. Die vierte schließlich ist die komplexeste dieser Miniaturen, sie fasst die vorangegangen Methoden zusammen.


La Dona d’Aigua ist eine sehr ambitionierte Klavier- komposition Parras. Sie geht zurück auf eine Sage aus der Gegend des Montseny Naturparks, der in der Nähe von Parras Heimatstadt Barcelona liegt. In dieser magischen Naturlandschaft spielt sich eine Variante des europaweit bekannten Undine-Mythos ab. Ein reicher Landmann ver- liebt sich in eine Flussnixe, die ihn unter der Bedingung heiratet, dass er sie nie an ihre Herkunft aus dem feuchten, dunklen Element erinnert. Die Jahre vergehen, und das Paar bekommt Kinder. Eines Tages geraten die beiden in Streit darüber, ob ein Feld besser mit Weizen oder mit Korn zu bepflanzen sei. Der Mann wirft seiner Frau vor, vom Ackerbau nichts zu verstehen, da sie dem Wasser entstamme. Die verbotene Erinnerung ist ausgesprochen, und die Wassernixe flieht zurück in ihr Ursprungselement. Nur nachts kehrt sie zurück zu ihren schlafenden Kindern, singt ihnen Lieder und weint Tränen auf den Esstisch, die sich am nächsten Morgen in Perlen verwandelt haben, und den Wohlstand des Hauses begründen.
In seinem Klavierstück vertont Parra diese Legende nicht im Sinne der Programmmusik. Es geht vielmehr um die zunehmende Verwandlung einer Ausgangssituation bis hin zu ihrem katastrophalen Auseinanderbrechen. Der dramatische Spannungsbogen wird durch ein Variations- prinzip erreicht, das den Beginn in immer anderer Gestalt wiederkehren lässt. Dieser Beginn basiert wie schon im Impromptu auf dem durch das Sostenuto-Pedal gesteuer- ten Klangraum, in dem ein stumm gedrückter Cluster sein Obertonspektrum durch den indirekten Nachhall freisetzt. Wenn man will, kann man diesen Echoraum als jenen magischen Naturraum von El Montseny verstehen. Die dramaturgische Kippstelle des Stückes ereignet sich ab Takt 146, wenn aus der bis dahin dominierenden mittleren und hohen Lage in die abgründige Klangtiefe gewech- selt wird. Die trostlose Katastrophe beendet am Schluss das Variationsprinzip: Das Klavier wird präpariert und hämmert am Ende nur noch Geräuschhaftes, während das sich langsam hebende Dämpferpedal den magischen Klangraum verengt und am Ende erstickt.


Die 2010 entstandene Klaviersonate ist zweifellos das ehrgeizigste Stück Klaviermusik Parras. Wie viele andere Komponisten in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts interessiert auch den spanischen Komponisten weniger die Klassizität einer Sonatenhauptsatzform als vielmehr die philosophische Dimension, die auch mit einer So- nate Ludwig van Beethovens assoziiert wird. Das heißt, es geht um dialektische Klangbeziehungen, die oft in starken Kontrasten zueinander stehen. Wie Pierre Boulez mit seiner unvollendeten dritten Klaviersonate die Idee eines totalen und absoluten Kunstwerks anstrebte, das zwischen Geschlossenheit und weiter Öffnung oszilliert, so versucht auch Parra sich der Idee einer totalen Sonate anzunähern. Diese Totalität rührt in seinem Fall sehr stark aus der Idee des »sonare« her, das im Begriff der Sonate eigentlich so gleichberechtigt enthalten ist, wie damit eine Art dialektischer Formung gemeint ist: Es geht also erneut um den Klang. Und auch dieser Klang ist im Falle Parras als ein totaler gedacht. Sämtliche Spielarten werden hier bis zur physischen Erschöpfung eingesetzt. Nahezu der gesamte Resonanzkörper wird mit differenziertesten Techniken zum Klingen gebracht. Es wird nicht nur auf den Tasten, sondern auch auf den Saiten gespielt, gestrichen, gekratzt und geschlagen. Und in den Resonanzkörper wird schließlich auch derjenige des Pianisten mit einbezogen, der in diesem Stück nicht nur mechanisch zu spielen, sondern auch mit seiner Stimme eins zu werden hat mit dem Klangraum seines Instruments. Wo Parra in anderen Werken eine Klangskulptur herstellen will, so folgt er hier der Idee vom Klangkörper, der in einer verrückten Dialektik nicht mehr zwischen Instrument und Instrumentalisten unterscheiden möchte.


Klangforschung konnte Hèctor Parra im pianistischen Bereich vor allem auch selbst als ausübender Musiker praktizieren. Seine intensive Auseinandersetzung mit den Streichern dagegen geschah sozusagen mit einem objektiven, distanzierteren Ansatz. Schließlich spielt die forschende und wissenschaftlich-analytische Auseinan- dersetzung mit Klangphänomenen mittels des Computers eine wesentliche Rolle im kompositorischen Denken des Komponisten. Seit 2002 war er »composer in residence« im Klanglabor des Pariser IRCAM, seit 2013 hat er am gleichen Institut eine Kompositionsprofessur inne. So können seine Werke für Soloinstrumente und Live-Elektronik auch als eine Art von Synthese der wissenschaftlich-forschenden Interessen und der Poetologie von den Klangkörpern be- trachtet werden. »Exploration of Light« stellt dabei eine noch rein aufs Instrumentale bezogene Erweiterung des Streicherklangs durch Hinzufügung des Schlagzeugs dar. In den beiden Kompositionen »L’aube assaillie« und »Ten- tatives de réalité« hingegen erweitert sich das Klangspek- trum des Cellos durch den Einbezug der Live-Elektronik. Die Veränderungen rühren dabei aus dem instrumentalen Spiel selbst, und das Ergebnis gerinnt zu einem raumum- fassenden Superinstrument. Die beiden Stücke können durchaus als sich ergänzende Einheiten betrachtet werden. Wobei das frühere »L’aube assaillie« lyrisch gestimmt, der Einsatz der Verräumlichung durch die live-elektronische Verarbeitung eher zurückhaltend ist, während »Tentatives de réalité« mit frenetischeren Spieltechniken und einer sich als barockes Ornament in den Raum einschreibenden Elektronik aufwartet. In letzterem Fall kommt es zu einem geradezu kristallisch und metallisch klirrenden Klangbild, das wiederum eine enge Verbindungslinie zu reinen In- strumentalstücken wie »Mineral Life«, »Early Life« oder »Stress Tensor« ziehen lässt. Der Titel »Tentatives de réa- lité« könnte aber als programmatische Überschrift über fast allen Werken Parras stehen. Denn die Versuche über die Realität verbinden Forschung, Wissenschaftstheorie, Labor und Konstruktion mit jener Wirklichkeit, die für ei- nen Komponisten alleine Gültigkeit besitzt: Und dies ist diejenige des Klangs als Totalität.

Bernd Künzig
Schwetzinger SWR Festspiele gGmbH (Concert Program 2015)