ABÎME -ANTIGONE IV (2002)


One of my earliest compositions is Abîme – Antigone IV (2002) for six instruments. It is the fourth and final part of my Antigone cycle, composed in the years 2001 and 2002 and dedicated to “ensemble recherche”. Sophocles’ tragedy provides the background for a cultural framework, a group of sonorous materials and musical processes, which, as explained earlier, are intended to lead the listener to experience the tragedy temporally. The work begins with short, lively phrases, which are interrupted by fermatas that gradually become increasingly short. They contribute to creating a state of musical memory that vehemently demands linear synthesis. Finally the piece successfully asserts its own time flow, which is steered by the interaction of various musical parameters, such as tempo, metre, rhythmic structures and gestural dynamics, and is gradually deformed. From the friction between the omnipresent accelerandi and rallentendi and a variation in the density of the rhythmic articulation, which opposes these time changes, an increasingly clear curve is created. Thus the compression and relaxation, and even the halting of the time flow, create the character of the piece itself, providing a relationship to Sophocles’ classical tragedy. But the rationalisation of time, which develops as a “rhythmically-temporal machine”, does not lead us to the control of physical time, which in any case is impossible. Rather it makes possible a parallel development of feelings. These “time machines” are designed to lead us to “unfathomable” moments such as the one at the end of the piccolo-violoncello duet or that of the flute cadenza, both of them in the middle section of the work. There feelings are released, pointing out with great vehemence the tragic components of the loneliness of human existence. Abîme attempts to create in the listener a special kind of aesthetic and cultural experience: the enrichment of the psychological world of the individual by a process that brings together a conceptual abstraction of the “tragic” time of the Greeks and music, with that art whose being and life consists of time.
Hèctor Parra, 2008


Une des premières de pièces mon catalogue. Abîme – Antigone IV (2002) pour six instruments est la quatrième et dernière partie du cycle d’Antigone écrit en 2001 et 2002, et elle est dédiée à l’ensemble recherche. La tragédie de Sophocle fonctionne ici à l’arrière-plan comme cadre de référence culturel pour une série de matériaux sonores et de processus musicaux qui doivent permettre à l’auditeur, comme il a été dit plus haut, de revivre temporellement la tragédie. L’oeuvre commence avec des phrases courtes et vives, interrompues progressivement par des points d’orgue de plus en plus courts. Elle contribue à créer un état de mémoire musicale qui exige impérativement une synthèse linéaire. À la fin, la pièce impose son propre déroulement temporel et qui, ordonnée par l’interaction de différents paramètres musicaux (tempi, mesures, structures rythmiques, dynamiques gestuelles) sera progressivement déformé. À partir du frottement des accélérations et ralentissements omniprésents et de la variation de la densité de l’articulation rythmique, qui s’oppose à ces modifications du temps, une courbe de plus en plus claire se dessine. Ainsi les densités et relâchements différents, et même l’arrêt du déroulement temporel, forment l’essence même de la pièce et établissent un lien avec la tragédie de Sophocle. Cependant, la rationalisation du temps, développée en tant que « machine rythmico-temporelle» ne nous donnera pas le contrôle, par ailleurs impossible, du temps physique. Elle permet bien plutôt un développement parallèle des émotions. Ces « machines temporelles » ont été conçues pour nous mener vers des moments « abyssaux », comme celui à la fin du duo piccolo/violoncelle ou la cadence de la flûte, tous deux situés dans la section centrale. Les émotions s’y libèrent et indiquent avec violence la composante tragique de la solitude de l’existence humaine. Abîme tente de provoquer chez l’auditeur une espèce particulière d’expérience esthétique et culturelle : l’enrichissement du monde psychologique de tout un chacun par un processus qui relie une abstraction conceptuelle du temps « tragique » des grecs à la musique, art dont l’essence et la vie même est le temps.
Hèctor Parra, 2008. Trad, Martin Kaltenecker


Una de las primeras obras de mi catálogo, es Abîme – Antigone IV (2002), para seis instrumentos. Dedicada al ensemble recherche, constituye la cuarta y última parte de mi ciclo de Antígona, compuesto entre 2001 y 2002. La tragedia de Sófocles actúa como referente cultural de fondo para un grupo de materiales sonoros y procesos musicales que buscan producir al oyente una experiencia temporal trágica. La obra comienza con frases breves y vívidas separadas por calderones progresivamente más y más cortos. Contribuyen a crear un estado de memoria musical que pide intensamente una síntesis lineal. La pieza acaba imponiendo su propio flujo temporal que, controlado por la interacción de múltiples parámetros musicales como los tempi, compases, texturas rítmicas y gestos dinámicos, se verá progresivamente deformado. Una sinuosidad cada vez más marcada emerge de la fricción entre los omnipresentes accelerandi o rallentandi y la variación en la densidad de la articulación rítmica que se opone a tales variaciones de tempo. Así, las compresiones, descompresiones e incluso las detenciones del flujo temporal constituyen la esencia misma de la pieza, y establecen su relación con la tragedia clásica de Sófocles. Pero la racionalización del tiempo desarrollada en tanto que “máquina rítmico-temporal” no nos conducirá al, por otro lado imposible, control del tiempo físico. Más bien introduce un desarrollo paralelo de las emociones. Estas “máquinas temporales” están diseñadas para conducirnos a momentos “abismales”, como en el final del dúo piccolo-violonchelo o de la cadencia para flauta –los dos en la parte central de la obra. En ellos las emociones se liberan, marcando vívidamente el componente trágico de la fragilidad y la soledad de la existencia humana. Abîme busca producir en el oyente una clase particular de experiencia estética y cultural: el enriquecimiento del mundo psicológico individual a través de un proceso que integra una abstracción conceptual del tiempo trágico griego con la música, arte cuya esencia y vida es el tiempo.
Hèctor Parra, 2008


AN EXPLORATION OF LIGHT (2008)


L’obra de Rodchenko ens aboca a una nova existència de la forma dins de l’espai. Però seria possible que existissin altres dimensions espacials que les tres que experimentem a través dels nostres sentits? Aquesta era una de les qüestions que movien amb més força els impulsos creatius de Rodchenko i d’altres artistes avantguardistes russos com El Lissitzky, ara fa més de vuitanta anys. Per a la física d’avantguarda, la tant anhelada unificació de forces fonamentals de la natura passa per l’assumpció d’aquest misteriós i aparentment impossible fet, al límit de la nostra comprensió.
En el duo per a violoncel i percussió “exploració de la llum”, l’escriptura d’ambdós instruments es troba al límit de les possibilitats actuals d’interpretació. Efímers instants d’un fràgil lirisme precedeixen cascades sonores totalment frenètiques, on els sons es fusionen i creen la il·lusió de feixos de llum que es refracten en l'escala microtemporal. La percussió esculpeix el so del violoncel partint dels timbres orgànics de les pells (congas, bongos...) passant per la fusta (claves, temple blocks), la perfecció geomètrica del cristall i la noblesa inerta –i alhora tecnològica- del metall. Un cop el violoncel ha arribat al seu límit dinàmic i expressiu, una nova porta se’ns obre i els ritmes i les melodies –encara força concretes- que han caracteritzat el discurs fins aquest punt donen pas a un flux energètic hiperdinàmic i unificat que podria deixar entreveure la possibilitat estètica d’una cinquena dimensió. Temps i espai es fusionen a través de la musicalitat des intèrprets, que ens apropen a la possibilitat d’una futura nova existència del so en el temps.
Hèctor Parra, Setembre de 2008


ANDANTE SOSPESO (2003)


As its title suggests, two conceptions of musical flux are counter- pointed in this piece: one, continuous and flowing, and the other, arrested and static. Thus, in the first part of this duet, the flute acts as an element propelling the discourse, whereas the piano limits itself to creating resonant ephemeral harmonic spaces. The timid dialogue elaborated by both instruments leads rapidly, after two small climactic moments – the first for the flute and second for the piano – to a finale with extreme textures. Roles are reversed: the percussive attacks from the piano’s bass notes structure a discourse that is increasingly abrupt and staccato, and the flute slowly fades in a series of high trebles, trailing wakes and echoing threads behind it. Andante sospeso is dedicated to the Dúo Nastaraya (Laura Capsir, flute, and Imma Santacreu, piano) that first per- formed it in the Main Hall of the Colgio de España in Paris on 29 January 2004.
Hèctor Parra, 2004


Comme son titre l'indique, deux conceptions du flux musical s'opposent dans Andante Sospeso: une première fluide et continue et une seconde suspendue et statique. Ainsi, dans la première partie de ce duo, la flûte agit comme un propulseur du discours tandis que le piano se limite à créer des espaces harmoniques de résonances. Le timide dialogue que ces deux instruments tissent ensemble nous conduit rapidement, après deux moments culminants, le premier pour la flûte et le deuxième pour le piano, à un final de textures extrêmes. Les rôles sont inversés : les attaques percuteurs dans les graves du piano structurent un discours de plus en plus coupé et abrupt alors que la flûte s'épuise peu à peu dans les aigus extrêmes, laissant des traces éphémères. Andante Sospeso est dédié au Duo Nataraya, qui créa la pièce au Collège d’Espagne le 29 janvier 2004.
Hèctor Parra, 2004


Como su título indica, en esta pieza se contraponen dos concepciones de flujo musical: una fluida y continua, y la otra suspendida y estática. Así, en la primera parte de este dúo, la flauta actúa como elemento propulsor del discurso, mientras que el piano se limita a crear efímeros espacios armónicos de resonancia. El tímido diálogo que entretejen ambos instrumentos nos conduce rápidamente, tras dos pequeños momentos álgidos –el primero para la flauta, y el segundo para el piano-, a un final de texturas extremas. Los papeles se han invertido: los ataques percusivos de los graves del piano estructuran un discurso cada vez más cortante y abrupto, y la flauta se extingue lentamente en los agudos extremos, dejando estelas, hilos de resonancia. Andante Sospeso está dedicado al Duo Nataraya, que lo estrenó en la Sala de Actos del Colegio de España de París el 29 de enero de 2004.
Hèctor Parra, 2004


Tal i com el seu títol indica, en l’Andante Sospeso dues concepcions de flux musical es contraposen : una fluïda i contínua, i l’altre sospesa, estàtica. Així, durant tota la primera part d’aquest duo, la flauta actua com a element propulsor del discurs, mentres que el piano gairebé es limita a crear efímers espais harmònics de ressonància. El tímid diàleg que construeixen els dos intruments ens condueix ràpidament, després de dos petits moments àlgids, el primer per a la flauta i el sogon pel piano, a un final de textures extremes. Els papers s’han invertit : els atacs percussius dels greus del piano estructuren un discurs cada cop més entretallat i abrupte, i la flauta s’extingeix poc a poc als aguts extrems, tot deixant esteles, fils de ressonància.
Hèctor Parra, 2003


ARACNE (2015)


Aracne, mon troisième quatuor à cordes, s’articule autour d’une oeuvre particulière de Velázquez, Les Fileuses, dans lequel le peintre espagnol libère la peinture des ‘affetti’, traduisant ainsi une démarche portée volontairement vers le réel, vers une réalité que l’on pourrait qualifier de vivante. Le regard du spectateur et la relation affective qui se développe en conséquence avec les figures du tableau provient alors de la ‘sensation de vie’ qui se transmet directement à celui-ci plutôt que de l’effet produit par les postures et les expressions des personnages représentés. Le style de Velasquez, si libre et si ouvert et dont les coups de pinceau rendent la matière et le temps palpables, permet au spectateur de communiquer par la seule sensation d’une présence vivante.
Ainsi, cette ‘hyper-réalité picturale’, si chère à Velázquez, qui transgresse les limites de la simple représentation pour mettre en valeur la plasticité presque musicale de son art à travers la technique de la peinture à l’huile, m’inspire un paysage sonore par lequel je tente de transcender mon propre langage musical et d’explorer de nouvelles dimensions du quatuor à cordes qui offrent la possibilité pour l’interprète de trouver des domaines de liberté, jusqu’ici inexploités dans mon écriture.
Deux concepts qui sont à la base des Fileuses ont été au centre de mon travail: l’inversion et de la transformation. Dans ce tableau, Velázquez inverse étonnamment l’importances du thème principal: le mythe d'Arachné, et plus particulièrement le moment où la déesse Pallas punit son jeune adversaire humain, occupe le petit espace central du fonds –comme si une araignée aurait fait sa toile dessus. En revanche, la partie principale du tableau est occuppée par cinq jeunes femmes, qui préparent la laine pour le tissage. À leur tour, ces femmes semblent être un renversement radical des Ignudi de la Chapelle Sixtine de Michel-Ange: chez ce dernier sont des hommes musclés, possedant des reliefs marqués et pinceau serré luttant contre la toile, mais chez Velázquez sont des femmes graciles qui travaillent humblement en harmonie.
De même, dans Aracne, j’inverse le centre de gravité sonore fourni par les quatre cordes et j’ajoute une "cinquième corde» à chaque intrument -un fil en soie- dont on a la possibilité de moduler de façon dynamique sa tension pendant qu’il est joué avec l’archet. Ce fil devient une sorte de «synthétiseur» qui élargis puissamment la capacité expressive du quatuor et qui renverse à la fois sa qualité acoustique et son langage archétypique.
L'autre concept de base est la transformation. Tout d'abord, la transformation de la jeune et arrogante Arachné en araignée condamné par Pallas, comme décrit Ovide dans les Métamorphoses, a tisser sa toile chaque matin. À son tour, Velázquez transforme le fixe, la représentation picturale paradigmatique statique et contre nature de Michel-Ange en mouvement, en pur dynamisme, en vie incarnée, jusqu’au point où ces mouvements sont reflétées dans les larges coups de pinceau visibles sur la toile. Ainsi, Aracne, qui commence à exposer avec beaucoup d'emphase des larges accords qui font vibrer l'ensemble du quatuor avec une théâtralité petrifiée sans grand mystère, devient progressivement, et presque littéralement, le groupe de fileuses que Velázquez a peint au premier plan. En même temps, ce qui ressemble à une forme assez standard, se transforme rapidement en une énorme araignée «musicale» qui porte sa toile à la limite du concevable.
Je révéle ainsi les «fantasmes» qui ont inspiré la composition d’Aracne: transformer peu a peu physiquement le propre quatuor Tana en la scène principale des Fileuses de Velázquez et en même temps métamorphoser la ‘chose humaine’ en araignée, convertir la forme de quatuor paradigmatique en une boucle sans fin qui ressemble à une toile d'araignée qui se tisse et tisse jusqu’à aboutir des formes monstrueuses.
Ainsi, dans Aracne, j’essaye de caresser acoustiquement les rugosités que notre expérience du temps et de l’espace imprime dans notre conscience tout au long de l’écoute, tout en sculptant notre mémoire.
Aracne est dediée affectueusement au grand peintre catalan Francesc Miñarro, avec qui j’ai appris l’art de peindre dès très jeune age, et aux formidables et intrepides musiciens du Quatuor Tana.
Hèctor Parra, 09.04.2015 Paris


ARENA (2006)


Arena se inspira del sugerente e íntimo ambiente psicológico así como de la concisión poética creada por Núria Casellas en los poemas “Arena”, “Tal vez”, “Miro hacia otro lado” y “A mis pies”, escritos en Barcelona entre finales de la década de los noventa y principios del siglo XXI. Así, la voz, con fuertes componentes guturales, parece emerger de los sonidos percutidos en los graves del piano. Poco a poco cristaliza en un canto más melódico y brillante que nos conduce a una segunda parte dramática, que culmina en el solo central para soprano. El tenso y difícil entendimiento entre ambos músicos se resuelve en un final extremadamente lento, distante. Justo antes, las intensas vibraciones de la inspiración gutural de la soprano han entrado en fase con las estridencias causadas por el rasgado en el trenzado espiral de las cuerdas más graves del piano.
Hèctor Parra, 29 de junio de 2006


AU COEUR DE L'OBLIQUE (2016/2017)


La composition de l’oeuvre pour piano Au coeur de l'Oblique (2016) découle de la nécessité de mettre en question quelques-uns des principes les plus intimes et essentiels de ce que nous pourrions appeler « l’architecture musicale » au moyen d’un contact esthétique fort et direct avec l'œuvre d'un architecte si fondamental, utopique et inventeur de nouvelles formes que Claude Parent.
Le père du principe de la fonction oblique (avec Paul Virilio) déforme au travers de son architecture la sensation que nous éprouvons associés à la gravité. La force perpendiculaire de caractère électromagnétique que le plancher architectural exerce sur nous ne se limite plus à l'équilibre, mais la gravité exerce un effet dynamique qui nous propulse physiquement et spirituellement, en créant des tensions qui structurent une nouvelle perception/sentiment d'espace et de temps. En attestent, avec leur sol en pente, les différents projets qu’il avait réalisés tout en suivant ce principe, notamment le Centre commercial de Sens ou la chapelle de Sainte-Bernadette du Banlay de Nevers.
Les déséquilibres dans la nature ont propulsé l'évolution des formes de vie mais aussi des formes géologiques, et Claude Parent désirait ardemment contribuer à l'évolution et au dynamisme de la société humaine dans son ensemble, reconnectant indissolublement circulation et habitation, et réaccouplant harmoniquement la géologie et l'architecture.
Ainsi, dans Au coeur de l'Oblique, les mains du pianiste puisent l’énergie sonore directement des cordes de l’instrument, à la force de ses ongles, sa paume ou le bout des doigts, énergie qui peu à peu se déforme et se développe jusqu’à ses limites physiologiques au travers d’un langage hybride comprenant également le filtrage et la réarticulation de ces sons au clavier. Et il est précisément à travers cet axe oblique qui relie les cordes avec le clavier, tout en traversant une partie de la harpe du piano, ce qui déséquilibre la position habituelle du musicien et l'oblige à forger un nouveau discours sonore. Peu à peu se cristallise au clavier un monde de clusters exécuté de façon oblique entre la partie noire à la partie blanche du clavier, ou vice versa. Telles des couches géologiques pliées et érodées par l’avant-bras et par une partie de la main, ces clusters associés aux résonnances de la troisième pédale conforment un monde sonore ondulé par des vagues d’énergie corporelle. Mais peu après, l’œuvre tente de résoudre cette tension par un langage pianistique caractérisé par l’itération super rapide de quelques notes et des structures harmoniques étroites et notamment déployées dans le temps que j'associe à la croissance incontrôlée de l'ordre vertical des gratte-ciels, qu’ abhorrait Claude Parent.
Une impasse qui tente de se résoudre dans la deuxième partie de l’œuvre, inspirée d'abord par la chapelle de Sainte-Bernadette du Banlay, avec sa sobriété quasi- totémique et son corps massif légèrement anthropomorphe inspiré des Bunkers de la Seconde Guerre Mondiale ; se joue ici un ralentissement de l'écoulement du temps associant cette fois les sons extraits directement des cordes à des accords massifs joués sur le clavier. Peu à peu, la structure musicale dérive, en accélération irrégulière, vers un langage pianistique ondulant et extrêmement fluide et virtuose, sans doute inspiré des mystérieux inclisites proposés par Parent et Virilio comme un futur paradigme d’habitacle oblique.
Au coeur de l'Oblique est une commande du Concours international de piano d'Orléans (OCI) 2018, avec le soutien de la Région Centre-Val de Loire et de la Fondation Francis et Mica Salabert. La partition est publiée par les Editions Durand/Universal Music Publishing Classical.
Hèctor Parra, 2017.


BREATHING (2015)


Breathing is a choral work for twelve solo voices emerging from the plastic and poetic world of the great Catalan sculptor Jaume Plensa. In his sculptures and installations, Plensa melts as nobody plastic form and poetry, the eternal and the ephemeral, the robust and the fragile. A listening space of the organic, biological murmur that keeps us alive and that in turn encourages us to continue living, to look beyond what we believe possible.
The formidable stimulus for me that has meant the act of writing for the sublime choir Vocalconsort Berlin, joined the more than special event which is the ‘Semana de Música Religiosa de Cuenca’ in Spain propelled me to and intense reflection and a hyperconcentrated and meticulous polyphonic/harmonic writing.
Thus, Breathing consists of two different but connected parts, each of about thirteen minutes. The first is more fragmented, and consists of four poems written by Jaume Plensa between 1992 and 2006. The second, completely unitary, is based on a single poem, Breathing (2003), that gives the title to the whole work.
In my composition I have consciously sought an inherently musical dramaturgy that allows us, as far as possible, to experiment an 'existential drama' through the immersive and transparent sound of the Vocalconsort Berlin.
"Breathing" is a large inverted cone glass 10 meters high, which Plensa created especially for the exterior roof of Broadcasting House building in London in 2005. The monumental sculpture is literally 'tattooed' of texts about silence. Thus following the whirlwinds of words, the coral mass is unfolding and falling back like a jellyfish in the water, to transport us to moments of extreme timbral exploration color based on purely consonantal phonemes. Then, the absence of vibration of the vocal cords invites us to penetrate deeper and deeper into our own inner silence, in an attempt to hear the murmur that gives us life.
Hèctor Parra, 2016.


Breathing es una obra coral para doce voces solistas que emerge del mundo plástico y poético del gran escultor catalán Jaume Plensa. En sus esculturas e instalaciones, Plensa une como nadie forma plástica y poesía, lo eterno y lo efímero, lo robusto y lo frágil. Contemplando algunas de sus últimas obras, y en especial los grandes bustos de caras femeninas con los ojos cerrados -Lou (2015), por ejemplo, quedamos atrapados en el quimérico espacio que se nos abre entre la razón y el sueño, lo vivo y lo inerte, entre la vibrante e íntima concentración de la cara y lo brutalmente pétreo del basalto con la que está hecha. Plensa nos invita, al acercarnos a esos bustos imponentes y ligeros a la vez, a submergirnos en el silencio, sin grandes gesticulaciones, sino al contrario, con humilidad y naturalidad. La humilidad propia del simple hecho de cerrar los ojos abriendo un espacio interno de reflexión, de escucha del murmullo orgánico, biológico que nos mantiene vivos y que a su vez nos incita a continuar viviendo, a buscar más y más allá de lo que creemos posible. De esta necesidad íntima de escuchar nuestro propio murmullo interior nacen varias obras musicales que he inspirado del mundo plastico de Jaume Plensa: Una pregunta, para piano solo; Lent com un rêve, para coro mixto y piano, y Breathing, la más desarrollada y extensa, que empezé a componer a finales de 2015 después de visitar la exposición que dedicó a Jaume Plensa el Museo de Arte Moderno de Ceret (Rosellón) este mismo verano 2015. El encargo de Pilar Tomás para la Semana de Música Religiosa de Cuenca 2016 me llegó en septiembre, un poco justo de tiempo ya, pero el estímulo formidable que para mi suponía ese reto, así como el hecho de escribir para el sublime coro Vocalconsort Berlin, unido al más que especial evento que significa la Semana junto a este mágico lugar que es Cuenca, me propulsaron a una reflexión intensa y a una escritura rápida pero hiperconcentrada y meticulosa.
Así, Breathing se compone de dos grandes partes, cada una de unos trece minutos de duración. La primera es más fragmentaria, y está compuesta por cuatro poemas escritos por Jaume Plensa entre 1992 y 2006. La segunda, completamente unitaria, está compuesta sobre un único poema, Breathing (2003), que da título al conjunto.
En mi composición he buscado conscientemente una dramaturgia intrínsecamente musical que nos permita, en la medida de lo posible, experminentar la vivencia de un ‘drama existencial’ a través del sonido inmersivo y a la vez transparente del Vocalconsort Berlin.
I.I -Where are you? Es el pórtico de entrada a un mundo inicialmente trágico, maravilloso y terrible a la vez –¿la existencia humana quizás? Así, en I.II -Los ojos parecen martillos las voces se condensan poco a poco en torbellinos armónicos descendentes más y más desarrollados e incitando a su vez a que las voces más agudas desprendan su más hondo lirismo- que acabaran por engullir la totalidad del sonido, aunque solo sea por pocos segundos.
Como es sabido, cada poema que escribe Jaume Plensa suele ir unido a una obra o un conjunto de obras plásticas concretas, así el texto es como una reflexión íntima entorno a su trabajo en un espaciotiempo muy concreto. Y evidentmente dichas obras, como en el caso de los árboles que crecen dentro de los cuerpos ‘autoretratos’ del propio artista, me han inspirado fuertemente durante el proceso compositivo. Y este es el caso de I.III -Trees and shrubs emerge through of my perforated portrait. Así, después del torbellino anterior, ahora encontramos un paisaje desolado pero renaciente, la vida brota de nuevo, la esperanza sucede la depresión. En plabras del propio Plensa, ‘la vida transforma las fronteras de su propia memoria’. Y así termina, culminante, esta tercera subparte.. para proseguir en I.IV - Un dit del peu. El plec d'una orella con una música mucho más modesta, ‘pequeña’, humana. Aquí, las fricciones armónicas creadas por la búsqueda de armónicos naturales superiores, así como los latidos de amplitud (ilusión de puntuales anulaciones de fase) provocados por los microtonos en fricción de las distintas voces crean un mundo frágil y efímero que cierra esta primera parte de Breathing.
La segunda parte, basada enteramente en el poema que ha dado nombre a mi composición coral, es completamente unitaria, casi cícilica. “Breathing” es un gran cono invertido de cristal, de 10 metros de altura, que Plensa creó especialmente para el techo exterior de la Broadcasting House building de Londres en 2005. La monumental escultura está literalmente ‘tatuada’ de textos sobre el silencio escritos por el mismo artista –textos que han dado vida a esta segunda parte. Siguiendo así los torbellinos de palabras, la masa coral va desplegándose y replegandose como una medusa dentro del agua, hasta transportarnos a momentos de una extrema exploración tímbrica basada color de los fonemas puramente consonánticos. Entonces, la ausencia de vibración de las cuerdas vocales nos invita a penetrar más y más en nuestro propio silencio interior, en un intento de acercarnos, de escuchar el murmullo que nos da vida.
Hèctor Parra, 2016


CARESSANT L'HORIZON (2011)


In his works Early Life and Stress Tensor mentioned above Parra creates rela- tionships to scientific models that are very different in their structure and scope. In Caressant l’horizon (2011) he draws together metaphors from physics and biology within a holistic logical system, on which the artist’s ethical and aesthetic position is based. First performed by the ensemble intercontemporain in the Cité de la Musique in Paris, it is twinned with a work for symphony orchestra – the less introspective and much more temporally compressed InFALL (2011).
Whereas nature is often depicted picturesquely or stereotypically in romantic Tondichtung, in Caressant l’Horizon we find a dialectic juxtaposition of two incommensurable realities: on the one hand our small cosy garden in the unimaginable immensity of the universe, on the other hand, the insurmountable thresholds of spacetime, where, according to the general theory of relativity, the maximal distortion of the space-time continuum is achieved. Here, the composer attempts “to imagine what we would physically experience if the unimaginably intense gravitational waves which arise when two black holes collide actually penetrated us”. The hypothetical idea of cares- sing the event horizon of a black hole, which marks the border between that reality which is habitable for our fragile and fleeting human existence and the forbidden area, where the dimensions of time-space collapse – this idea is the ground basis to Hèctor Parra’s musical dramaturgy. A dramaturgy that, if pursued further, in his words “could just as well be an image of the constant emotional abysses that split our consciousness and
determine the development of our life”.
In Caressant l’Horizon Parra claims a metaphor between his „jardin sonore privé” and the entirety of the cosmos. In his hands the concept of a tone poem becomes a musical heroic epic in which he himself plays the role of the hero in a virtual epos, the role of a poetic demiurge, who sculpts in music an image of the titanic forces of nature.
José Luis Besada, 2012


Während Parra in den beiden vorgenannten Werken Bezüge zu wissenschaftlichen Modellen herstellt, die von ihrer Struktur und ihren Anwendungsbereichen her sehr unterschiedlich sind, fasst er in Caressant l’Horizon (2011) Metaphern aus Physik und Biologie in der Logik der Ganzheitlichkeit zusammen, auf der seine ethische und ästhetische Haltung als Künstler fußt. Zu der vom Ensemble intercontemporain in der Pariser Cité de la musique uraufgeführten Komposition existiert auch eine Entsprechung für Sinfonieorchester – das weniger introspektive und zeitlich stärker verdichtete InFALL (2011).
Wo in der romantischen Tondichtung die Natur häufig noch pittoresk oder stereotyp dargestellt ist, finden wir in Caressant l’Horizon eine dialektische, sinnfällige Gegenüberstellung von zwei nicht vergleichbaren Realitäten vor: auf der einen Seite unser kleiner, lauschiger Garten in der unermesslichen Weite des Universums, auf der anderen die für den Menschen unüber- windlichen Schwellen im All dort, wo der allgemeinen Relativitätstheorie zufolge maximale Raumzeitkrümmung zu erwarten ist. Der Komponist
hat hier versucht, „sich vorzustellen, was wir physisch erleben würden, wenn uns tatsächlich die unglaublich intensiven Gravitationswellen durchdrängen, die bei der Kollision von zwei Schwarzen Löchern entstehen“. Die hypothetische Vorstellung, den Ereignishorizont eines Schwarzen Lochs zu streicheln, welcher die für unser fragiles und flüchtiges Menschendasein bewohnbare Realität von dem verbotenen Bereich abgrenzt, in dem die Dimensionen der 19 Raumzeit kollabieren, liefert den roten Faden zu Parras musikalischer Dramaturgie. Eine Dramaturgie, die weitergedacht nach seinen Worten „ebenso gut ein Abbild der ständigen emotionalen Abgründe sein könnte, die unser Bewusstsein spalten und die Entwicklung unseres Lebens prägen“.
So gebraucht Parra in Caressant l’Horizon die Gegenüberstellung zwischen seinem „jardin sonore privé” und der Gesamtheit des Kosmos als Metapher. Unter seiner Hand wandelt sich das Tondichtungskonzept zum musikalischen Heldenepos, in dem er selbst die Rolle des Helden in einem virtuellen Abenteuer ausfüllt, eines poetischen Demiurgen, der mit dem Mittel des Klangs ein Ebenbild der titanischen Naturgewalten gestaltet.
José Luis Besada, 2012


Sans jamais tomber dans une nostalgie romantique, l’oeuvre d’Hèctor Parra se réfère cependant souvent à une inspiration extramusicale, qui intervient comme élément structurant d’une forme de narrativité. Si sa pensée et son esthétique s’éloignent résolument des aspects les plus pittoresques de la Nature, tels qu’ils apparaissent parfois dans le « poème symphonique » du XIXe siècle, c’est vers une échelle aux proportions gigantesques qu’elles se tournent. Dans Caressant l’horizon, on assiste ainsi à la mise en oeuvre d’une dialectique sensible entre deux réalités incommensurables : d’une part, notre espace minuscule, tel un jardin accueillant au sein de l’immensité de l’univers ; d’autre part, les seuils infranchissables par l’être humain dans l’espace, là où la relativité générale d’Albert Einstein prédit une courbure maximale de l’espace-temps. L’une des tentatives du compositeur, dès lors, consiste à « imaginer ce que nous pourrions éprouver physiquement si nous étions effectivement traversés par les ondes gravitationnelles engendrées par la collision de deux trous noirs, collision qui déforme l’espace-temps comme s’il s’agissait d’une matière malléable ». Le désir de caresser « l’horizon des événements d’un trou noir », cette frontière entre une réalité physique habitable par notre fragile et éphémère condition humaine et le domaine interdit dans lequel les dimensions de l’espace-temps s’effondrent, conduit ici la dramaturgie sonore d’Hèctor Parra.
Une telle inspiration cosmologique n’a aucun lien avec la mystique astrologique d’un Stockhausen. Elle se rapproche néanmoins d’« une physique fantastique », pour reprendre l’expression de Hugues Dufourt à propos de la musique d’Edgard Varèse. Hèctor Parra revendique ici une métaphore entre son jardin sonore privé et la totalité du cosmos. La notion de poème symphonique devient chez le compositeur une épopée musicale : il prend ici lui même la place du héros d’une épopée virtuelle, démiurge poétique qui façonne par les sons une image des forces titanesques de la nature.
José Luis Besada, 2012


L'émergence de structures complexes dans l’univers, capables de soutenir des observateurs intelligents, semble être très fragile... Nous existons pour si peu de temps, et a l’interieur de ce temps, comme le dit Stephen Hawking, nous n´explorons qu'une si petite partie de l'univers... Mais les humains sont une espèce curieuse.
Dans Caressant l’horizon j’ai vraiment été mis en mouvement par la référence à la physique relativiste, mais plus encore par le rapport entre le monde qu’elle décrit, fortement incurvé par des énergies inimaginables, et la nature et l’evolution de la vie sur la Terre, de notre propre existence dans cette oasis d’espace-temps, presque totalement plate, de notre planète et de la region proche du système solaire. Caressant L'Horizon devient ainsi un voyage musical d’un caractère presque onirique qui nous amène à la limite des forces physiques connues, où la matière est tellement concentrée que la courbure de l'espace-temps devient infinie et l’espace lui-même, selon la relativité génerale d’Einstein, se déchire.
Ainsi, tout en essayant de “caresser”, de “palper acoustiquement” les trous noirs et leur horizon d’événements, Caressant L'Horizon prend la forme d'une “expérience de pensée” qui se cristallise, en tant qu’architecture musicale, en une expérience d'écoute. Mais, en étant donné que nous sommes prisonniers du temps - comme tout ce qui se passe dans l'univers - ce voyage est une expérience à vivre, à expérimenter sensuellement, et ne pas à penser dans l’abstrait.
Hèctor Parra, 2011


Hèctor Parra reúne en Caressant l’horizon (2011) las metáforas de la física y de la biología desde la lógica de la totalidad que inspira su actitud ética y estética como artista, que mencionábamos al principio. Esta composición, estrenada por el Ensemble InterContemporain en la Cité de la Musique de París, tiene igualmente su correlato en su pieza para orquesta sinfónica InFALL (2011), menos introspectiva y más condensada en el tiempo.
Si en el Tondichtung romántico la naturaleza aparece en muchas ocasiones representada de manera pintoresca o estereotipada, en Caressant l’horizon asistimos por el contrario a la confrontación dialéctica y sensible de dos realidades inconmensurables: por una parte, nuestro minúsculo y acogedor jardín en el seno de la inmensidad del universo; por otra parte, los umbrales infranqueables tanto para la materia como para la comprensión humana, donde la relatividad general predice una curvatura máxima del espaciotiempo. De este modo, el compositor ha tratado de “imaginar qué podríamos experimentar físicamente si nos encontrásemos efectivamente atravesados por las intensísimas ondas gravitacionales engendradas por la colisión de dos agujeros negros”. La ficción de acariciar el horizonte de sucesos de un agujero negro, de vivenciar la frontera entre una realidad habitable dada nuestra frágil y efímera condición humana y el dominio prohibido y aniquilador en el que las dimensiones espaciotiempo colapsan, sirve de hilo conductor para la dramaturgia sonora de Hèctor Parra. Una dramaturgia que, por extensión, puede ser también un reflejo de los incesantes abismos emocionales que escinden nuestra conciencia jalonando nuestro desarrollo vital.
Así, el compositor catalán reivindica en Caressant l’horizon una metáfora entre su jardin sonore privé y la totalidad del cosmos. La noción de poema sinfónico se convierte en sus manos en una epopeya musical: él mismo ocupa aquí el lugar del héroe de una epopeya virtual, un demiurgo poético que moldea a través del sonido una imagen de las fuerzas titánicas de la Naturaleza.
José Luis Besada, 2011


La referència en la cita prèvia a uns «vectors constituents» ret comptes a l’ús d’una terminologia física que impregna metafòricament el discurs de Parra. Aquesta passió per la ciència es catalitzà per primera vegada en el seu String Trio (2006), deutor dels seus programes de transferència colorimètrica i de les seves lectures divulgatives de Lisa Randall, física i matemàtica nord-americana. Amb ella s’embarcà igualment en el que potser és el seu projecte operístic més conegut fins ara, Hypermusic Prologue- A projective opera in seven planes (2008-2009). Caressant l’horizon (2011), per a gran ensemble, va continuar aquest rastre d’inspiracions de la física, albergant també en la seva gènesi l’interès de Parra vers la biologia, concretament per l’origen de la vida i la seva evolució. De fet, durant la composició de l’obra, l’autor convocà –en una mena de gresol holístic– les teories de la física dels forats negres proposades per Kip Thorne i per Jean-Pierre Luminet enfront dels estudis en organogènesi (la darrera fase del desenvolupament embrionari, en què les cèl·lules es transformen per a la formació estructural i funcional dels òrgans) de Richard Dawkins i Lewis Wolpert. Per exemple, tal com indiquen les notes a l’estrena absoluta de l’obra, Parra anhelava en una secció de la peça suggestionar el públic per tal que, durant l’escolta, «imaginés el que podríem experimentar físicament si fóssim travessats per ones gravitacionals engendrades per la col·lisió de dos forats negres». Caressant l’horizon és un altre encàrrec de l’Ensemble Intercontemporain, que n’oferí la primera audició sota les ordres del director Emilio Pomárico a la Cité de la Musique –avui dia Philarmonie 2– de París.
José Luis Besada, 2015


CARGOL TREU BANYA (2015)


CARÍCIES CAP AL BLANC (2013)


El segon dels estudis d’art, Carícies cap al blanc (2013), s’inspira del procés pictòric que Gerhard Richter desenvolupa per a realitzar els seus quadres abstractes: primer aplica amb una brotxa grossa els tres colors primaris, fins a cobrir tota la tela. Després de deixar-ho semi-secar 15 dies, compença a treballar amb grans barres de plàstic o fusta que utilitza com a ‘fregadors’ o rascadors de la pintura. Primer, unta aquestes barres amb d’altres colors, com el blanc, o els tres primaris, i acte seguit refrega tot el quadre, tot escampant, barrejant i estriant les capes de pintura més antigues i més recents. Així, com un geòleg, va procedint en diverses sessions que poden durar dos o tres mesos. Peró el que trobo més fascinant de tot aquest procés és com, en certs quadres, el color blanc va saturant poc a poc la tela, fins a ‘ofegar-la’ completament. Però tota la immensa i complexa massa de color que ha quedat sota vibra misteriosament… És una experiència gairebé temporal, existencial. Així, en el meu estudi tot sorgeix d’una única ressonància sobre la nota sol -al centre del teclat, ressonància ampliada per l’us del 3er pedal i que acabarà conduint-nos a un univers tumultuós i cromàtic, per finament quedar saturat sota les ressonàncies del 3er pedal, que apareixen de nou però que ara són excitades per complexos acords del registre mig-greu del piano i de dinàmica moderada, gairebé clústers. Des de dins del so pianístic emergirà un fil melòdic que tanca la peça.
Hèctor Parra, 2013/2016


CATALUNYA LLIURE (2015)


Trabajar en la elaboración del himno catalán -Els Segadors- para una obra de concierto me llena de esperanza: Cataluña, a diferencia de muchas otras naciones europeas perfectamente establecidas hoy en día, perdió du Estado hace 300 años, (ni durante los siglos XIX y XX no pudo recuperarlo) pero ahora estamos viviendo un fascinante proceso de autodeterminación profundamente democrático que nos puede conducir, en pocos años, a la configuración de un nuevo estado -el catalán- dentro de la Unión Europea. Un estado que situe nuestra cultura y nuestra lengua al nivel de la de cualquier otra nación del mundo, y al mismo tiempo que propicie la plena prosperidad de sus habitantes y de su tejido productivo. 'Catalunya Lliure' es mi modesto homenaje a este proceso de raíz social y popular emprendido por la gente de mi país.
Hèctor Parra, 2015


CELL (ARCH OF HYSTERIA) (2016)


Cell (Arch of Hysteria) (2016) és el darrer i el més desenvolupat estudi que he compost per a aquest cicle, tot i que ocupa la quarta posició. Està inspirat de la instal·lació homònima de la gran artista franco-estadounidenca Louise Bourgeois. Per a ella, l’espai és una metàfora de l’estructura de la nostra pròpia existència, i tota la seva obra remet a les experiències que van marcar la seva infantesa i adolescència a França, abans d’emigrar als Estats-Units. Així, la posada en tensió del cos humà que realitza prodigiosament Bourgeois en aquesta instal·lació de 1992, aquest interès pel que és articulatori, pel component nerviós del nostre cos i no pel que és mental o simplement físic, es tradueix en aquest estudi en una tensió musical sostinguda, que sembla no tenir límits, però a la vegada sembla no tenir ‘cos’ –les textures pianístiques evolucionen constantment dins d’un món sonor inestable i dramàtic: per a Louise Bourgeois, fer l'experiència d’una instal·lació, d’una escultura és un drama a dos (no és un teatre). L’obra és violenta, exaltada (pensem en les parts del cos en torsió histèrica que han estat mutilades –el cap i els braços. Per a Bourgeois una escultura és com un exorcisme de les nostres pors. Però al mateix temps, ha d’estar molt controlada: ‘Una escultura s’organitza tal com s'ha de cuidar un malalt: més val saber el que et fas’ puntualitza amb una certa ironia sarcàstica l’artista. Així, el meu estudi s’apropa a la forma sonata, tot desenvolupant la dialèctica entre discurs discontinuïtat i continuïtat musical, entre tendresa i rudesa extrema, entre sequedat i ressonància, etc. Al mateix temps, cito pianísticament –que no literalment- certs passatges de la literatura postromàntica –la mateixa època en la que Charcot i d’altres metges investigaven les raons profundes de la histèria.
Hèctor Parra, 2016


CHAMBER SYMPHONY-QUASIKRISTALL (2005)


Dans Chamber Symphony –Quasikristall, l’entrecroisement de textures, le contrepoint et la succession constante de centres qui focalisent la tension musicale, agissent comme des principes structurants pour les divers matériaux proliférants qui grandissent et s’enflamment jusqu’à se vaporiser en flux harmoniques de timbres dénaturalisés et de registres extrêmes. Le déploiement contrapuntique et harmonique s’appuie sur une gestualité instrumentale attachée aux éléments timbraux. Cette gestualité plonge ces racines au plus profond de la structure de la pièce.
Le discours présente une dynamique de changements permanents qui se superpose à l’application itérée de certaines “enveloppes formelles/structurelles” apportant une base modulaire à caractère multidimensionnel. Ces éléments constituants, comme les vecteurs du réseau réciproque d’une structure quasi cristalline, sont plus nombreux et différents de celles qui produisent des structures acoustiques à caractère régulier (cristallines). Conçus pour agir sur les différentes dimensions possibles de l’écoute (harmonique/spectrale, rythmique/temporelle, dynamique, timbrique, frictions gestuelles au sein de l’ensemble instrumentale, etc.), ils produisent une structure temporelle musicale à qualités “quasi cristallines”.
La plupart de l’électronique de la pièce est dédiée au traitement en temps réel des deux flûtes et de la section de cordes. L’utilisation de la synthèse granulaire et de réseaux de retards variables active la déconstruction temporelle et gestuelle du matériau instrumental. Le gel dans le temps d’accords clefs, modulé en temps et en fréquence amplifie ce phénomène. Une synthèse basée sur l’utilisation couplée d’une analyse spectrale et de filtres résonants crée un nouvel espace timbral tout en développant le geste qui lui a donné naissance. Tous les traitements jouent un rôle intégrateur. Ils proportionnent une prolongation du geste instrumental, en même temps qu’ils favorisent l’émergence de nouveaux “vecteurs constituants” qui agissent sur les éléments instrumentaux de base en créant des synchronisations inusitées. Ainsi, le traitement électronique donne une plus grande malléabilité texturelle et structurelle en permettant des rapprochements entre des gestes et des timbres instrumentaux très éloignés. Ainsi, de nouveaux microunivers sont créés. Ils s’insèrent et contribuent de manière décisive à la forme globale de Quasikristall.
Hèctor Parra, 2005


La pintura cobra un espai rellevant en el trajecte vital de Parra: de jove va aprendre l’ofici amb Francesc Miñarro, una activitat finalment aparcada per dedicar-se a la seva carrera musical. La influència del món pictòric, en tot cas, no ha abandonat el músic, i ha ressorgit durant la seva etapa de formació tant a l’Ircam com a la Université Paris 8. Aquest període resultà en un projecte informàtic –el que habitualment s’anomena “composició assistida per ordinador”– encaminat a la transferència de certes propietats del color a paràmetres musicals. Gairebé una vintena d’obres de Parra, per a diferents formats, es troben vinculades a aquesta aventura computacional, des de Strette (2003) fins a usos molt puntuals a Sirrt die Sekunde (2008). De totes elles, cal destacar la seva Chamber Symphony-Quasikristall (2005), per a conjunt de setze intèrprets i dispositiu electrònic, com a projecte més ambiciós d’aquest període. Cal dir que la informàtica juga un rol determinant en l’obra, més enllà de l’assistència per a l’escriptura instrumental. Respecte d’això, Parra indica en les notes a l’estrena les seves intencions pel que fa a l’ús de l’electrònica: «Tots els tractaments [electrònics] juguen un paper integrador. Proporcionen una perllongació del gest instrumental i, alhora,afavoreixen l’emergència de nous ‘vectors constituents’ sobre els instruments de base creant sincronitzacions inusitades». Quasikristall fou un encàrrec de l’Ircam i de l’Ensemble Intercontemporain, i es va estrenar al Centre Pompidou de París sota la batuta de Daniel Kawka.
José Luis Besada, 2015


CHYMISCH (2005)


Inspired by the eponymous poem by Paul Celan, in Chymisch I try an immersion into the microspaces that open into the timbre of the baritone saxophone thanks to the real time electronic processing of sound with Max/MSP and also accross the development of new instrumental techniques such as extreme microtonality, unstable multiphonics, color trills, roughness of sound, wind sounds at the limit of perception and articulation of guttural sounds. These techniques related to the quality sound affect its spectromorphology –as an acoustic alchemy, and thanks to a very rhythmic, dense and articulate, highly gestural musical tissue, allow that the energetic impulses that emerge from the interpretation of the piece can have an influence to the rhythmic-temporal perception of the listener and maybe take him to the emotion through the experience of temporary winding streams developed by the music.
Hèctor Parra, 2005


Chymisch, inspirada del poema homónimo de Paul Celan, se sumerge en los microespacios que se abren al interior del timbre del saxo barítono gracias al tratamiento electrónico de su sonido en tiempo real y a su vez a través del desarrollo de nuevas técnicas instrumentales tales como la microtonalidad extrema, multifónicos ondulantes, trinos de timbre y rugosidades de articulación, sonidos eólicos al limite de lo perceptible y la articulación de sonidos guturales. Estas técnicas ligadas a la calidad de sonido afectan su espectromorfología -como si de una alquimia acústica se tratara, y gracias a un discurso compositivo rítmico, denso y articulado, altamente gestual, permiten que las pulsiones energéticas que emergen de la interpretación de la pieza puedan influir la percepción rítmico-temporal del oyente y llevarle a la emoción a través de la vivencia de los sinuosos flujos temporales desarrollados por la música.
Hèctor Parra, 2005


CIEL ROUILLÉ (2005)


Ciel Rouillé is inspired by the “Poem of the end” by the Russian poet Marina Tsvetaieva. According to Monika Zgustova and Elizabeth Burgos, this poem expresses the suffering of brought on by amorous passion, expressed through a breathtaking cry that is obsessively rhythmed and possesses a spasmodically high tension. Each section has its own rhythm that accelerates till it finally plunges into the sea: till it is defeated and immersed in depths of the abyss, where all dies.... In this way, Ciel Rouillé invites the listener to perceive the drama in an abstract, polyhedral form, through the absence of words from the instrumental music. It is the experience of listening to strong changes in rhythm rather than to the words that brings us closer to the person’s most private feelings and the interchange of sensations. This piece was commissioned by the Henry Selmer Society in Paris for the Proxima Centauri Ensemble. It was first performed in the main theatre in the National Theatre in Bordeaux on the 5th November 2005, within the framework of the Novart Festival.
Hèctor Parra, 2005


Ciel rouillé s'inspire du Poème de la Fin de Marina Tsvetaieva. Ce poème est la passion la plus pure, la souffrance de la passion amoureuse exprimée à travers un cri fulgurant de rythme obsessif et spasmodique sous haute tension. Chaque chapitre a sa propre temporalité, son propre rythme qui se voit accéléré jusqu'à l'enfoncement final, jusqu'à la mer ; c'est la défaite dans les profondeurs abyssales, où tout s'éteint. Dans Ciel rouillé le noyau dramatique est le propre déroulement sonore et sa relation avec celui de l'espace psychoacoustique. Le public est invité à percevoir le drame de façon polyédrique et abstrait, résultat de son immersion dans un espace acoustique intégré et organique qui joue un rôle actif.
Hèctor Parra, 2005


Ciel Rouillé se inspira en el “Poema del fin” de la poeta rusa Marina Tsvetaieva. Según Monika Zgustova y Elizabeth Burgos, este poema expresa el sufrimiento de la pasión amorosa, expresado a través de un grito fulgurante de ritmo obsesivo y espasmódico de alta tensión. Cada apartado tiene su propio ritmo, que va acelerándose hasta el hundimiento final en el mar: hasta la derrota y la inmersión en les profundidades abisales, allí donde todo se apaga... Así, Ciel Rouillé invita al oyente a percibir el drama de manera poliédrica y abstracta, a través de la ausencia de palabras de la música instrumental. Es la vivencia auditiva de les fuertes perturbaciones rítmicas la que nos acerca, más que las palabras, a los sentimientos más íntimos de la persona y al intercambio de sensaciones. Esta pieza fue un encargo de la Société Henry Selmer de París para el Ensemble Proxima Cen- tauri. Se estrenó en la gran sala del Teatro Nacional de Burdeos el 5 de novembre de 2005, en el marco del Festival Novart.
Hèctor Parra, 2005


Ciel Rouillé s’inspira en el “Poema de la fi” de la poetessa russa Marina Tsvetaieva. Segons Monika Zgustova i Elizabeth Burgos, aquest poema expressa el sofriment de la passió amorosa, expressat a través d’un crit fulgurant de ritme obsessiu i espasmòdic d’alta tensió. Cada apartat té el seu propi ritme que es va accelerant fins a l’enfonsa- ment final en la mar: fins a la derrota i immersió en les profunditats abissals, allí on tot s’apaga... Així, Ciel Rouillé invita l’oient a percebre el drama de manera polièdrica i abstracta, a través de l’absència de paraules de la música instrumental. És la vivència auditiva de les fortes pertorbacions rítmiques la que ens apropa, més que no les paraules, als sentiments més íntims de la persona i a l’intercanvi de sensacions. Aquesta peça fou un encàrrec de la Société Henry Selmer de París per a l’Ensemble Proxima Centauri. S’estrenà a la gran sala del Teatre Nacional de Bordeus el 5 de novem- bre del 2005, dins del marc del Festival Novart.
Hèctor Parra, 2005


COS DE MATÈRIA -ANTONI TÀPIES IN MEMORIAM (2012)


Cos de matèria – Antoni Tàpies in memoriam explores a pianistic texture based on chords, dense yet acoustically welcoming, focused on the central register of the piano, with moments of tenderness but slightly 'shabbied by gravity', in the image of the material texture of the painting Body of Matter and Orange Marks made by Tàpies in 1968. Thus, the illusion of a continuous mezzo-piano sound is shattered by a high-speed, rough tremolo between the two hands, sculpting the sonic form as if it were a living creature emerging as a kind of embryo in formation, constantly twisting and developing. So, this tombeau a Tàpies ends up forming a ‘human-piano’ loop, in which it is difficult to distinguish between the person and the instrument, between life and inert matter.
Finally, everything becomes a body of sound conformed by the same unique, indivisible matter... Antoni Tàpies wrote in 1974 to close his writing The materialisation of poetry: ‘Many of the concerns in the world of arts and letters are based on a real struggle to recover the original meaning had in common by image and writing, sound and verb, word and action (not yet contaminated by the so often alienating specialisation, and by the interests in colluding to keep it) in man's indefatigable adventure in search of knowledge.’
Hèctor Parra, 2012


Cinc études d’art és un cicle pianístic de 30 minuts de durada compost per cinc obres de gran dificultat interpretativa inspirades de cinc artistes plàstics actuals que tan en Víctor Garcia de Gomar com jo mateix admirem profundament. Així aquesta composició neix d’una idea que vam tenir amb Víctor fa quatre anys, arran de la mort d’Antoni Tàpies. Així, el primer dels estudis, Cos de matèria -Antoni Tàpies in memoriam (2012), és un homenatge a aquest artista català universal. El cicle el tanca també un altre artista català de projecció mundial, Jaume Plensa.
En aquest primer estudi hi exploro una textura pianística massivament acòrdica, densa però acústicament acollidora, centrada en el registre central del piano, amb moments de tendresa però sensiblement 'rebregada per la gravetat', a imatge de la textura matèrica del quadre "Cos de matèria i taques taronges" que Tàpies va realitzar el 1968. Així, el trencament de la il·lusió d'un continu sonor en mezzo-piano, provocat per les rugositats-tremolo a gran velocitat entre les dues mans, esculpeix la forma sonora com si es tractés d'un ésser viu emergent, com d'una mena d'embrió en formació desenvolupament i torsió constant. Així, aquest 'tombeau a Tàpies' acaba configurant un bucle  'piano-humà' on es fa difícil de distingir entre la persona i l'instrument, entre la vida i la matèria inerta. Finalment tot esdevé un 'cos sonor format per una mateixa matèria, única, indivisible… Antoni Tàpies va escriure el 1974 per cloure el seu escrit 'La materialització de la poesia': "Moltes de les preocupacions del món de les arts i de les lletres són una veritable lluita per recobrar el primitiu sentit que tenien en comú la imatge i l'escriptura, el so i el verb, la paraula i l'acció (encara no contaminades per la tantes vegades alienadora especialització i per tots els interessos confabulats a mantenir-la) dintre la infatigable aventura de l'home a la recerca del coneixement."
Hèctor Parra, juny de 2012/2016


DAS GEOPFERTE LEBEN (2013-2014)


Orpheus, inversely. The man returns from the dead to his wife and his mother, who have mourned and arranged their lives to a life without him. His death is with him. When one of the women's love for Orpheus is strong and powerful enough, Death will withdraw and let the man live. The wife elaborately declares her love for him, the troublesome struggle for a common ground, her desire to merge the partners' dissimilarities into a partnership. The mother is only able to say a few of words: "I don't know what this is / a love that must be spoken." To her, with each transition from one phase in life to the next – from baby to child, from child to youth, from youth to adult – the son has died. In the end, she offers to die so her son can live.
Orpheus is an old subject for the opera, the Baroque era in particular produced numerous libretti and compositions. The concept of a sacrifice that humans make for one another runs like a thread through the dramas and novels of the French author Marie N'Diaye, who moved to live in Berlin after Sarkozy came to power. For the Catalan composer Hèctor Parra, who lives in Paris and had previously set a poem by N’Diayes to music, the libretto offered the opportunity to merge two passions: the IRCAM composer's enthusiasm for baroque opera and his joy of discovery. The music, which can at times be extremely forceful, at times extremely gentle, will be performed by an ensemble with modern instruments and a baroque ensemble; both ensembles in their respective tunings, which differentiate from one another by a semitone. The dialogue of contrasting spheres – earthly and non-earthly, life and death, love and frigidness – has musical equivalents on different levels: baroque – modern, present – imaginary, vocal – instrumental. It is conceived from the vocals; moments, shadows of the Baroque music theater shine through the modern sound texture. "Operating in a multi-dimensional 'space-time' … allows the sensual vastness of the elapsing present to become tangible"
MÜNCHENER BIENNALE


Orpheus, umgekehrt. Der Mann kommt von den Toten zurück zu seiner Frau und zu seiner Mutter, die getrauert und ihr Leben ohne ihn eingerichtet haben. Sein Tod ist mit ihm. Wenn die Liebe einer der Frauen stark und überwältigend genug sei, werde er sich zurückziehen und den Mann im Leben lassen. Ausführlich erklärt die Frau ihre Liebe, den mühevollen Kampf um Gemeinsamkeit, ihr Verlangen, die Verschiedenheit der Partner zu einer Lebensgemeinschaft zu verschmelzen. Die Mutter ist nicht zu vielen Worten fähig: „Ich weiß nicht was das ist / eine Liebe die gesagt werden muss.“ Für sie sei der Sohn bei jedem Übergang von einer Lebensphase zur anderen – vom Baby zum Kind, vom Kind zum Jugendlichen, vom Jugendlichen zum Erwachsenen – gestorben. Am Ende bietet sie ihren Tod an, damit ihr Sohn lebe.
Orpheus ist ein altes Opernthema, besonders in der Barockära regte es zahlreiche Libretti und Kompositionen an. Der Gedanke des Opfers, das Menschen füreinander bringen, durchzieht die Dramen und Romane der französischen Schriftstellerin Marie N’Diaye, die seit Sarkozys Machtantritt in Berlin lebt. Für den katalanischen Komponisten Hèctor Parra, der in Paris lebt und bereits früher Musik zu einer Dichtung N’Diayes komponierte, bot das Libretto die Möglichkeit, zwei Leidenschaften zusammenzuführen: die Begeisterung für die Barockoper und die Entdeckerfreude des IRCAM-Komponisten. Die Musik, die bald äußerst hart, bald ganz zart sein kann, wird von einem Ensemble mit modernen Instrumenten und einem Barockensemble gespielt, beide in ihren Stimmungen, die einen Halbton voneinander abweichen. Der Dialog konträrer Sphären – irdisch und unirdisch, Leben und Tod, Liebe und Kälte – findet musikalische Entsprechungen auf verschiedenen Ebenen: barock – modern, präsent – imaginär, vokal – instrumental. Sie ist aus dem Gesang konzipiert, Momente, Schatten des barocken Musiktheaters scheinen durch die moderne Klangtextur. „Das Agieren in einer mehrdimensionalen ‚Raum-Zeit’ … lässt die sinnliche Fülle der verstreichenden Gegenwart erfahrbar werden.“
MÜNCHENER BIENNALE


EARLY LIFE (2010)


We know that all life on Earth, including ourselves, descends from a common ancestor cellular organism, product of a long development. Now the crucial question is: what happened before? According to biologists, life is primarily about “particular systems” more than “specific substances” or concrete materials. Accordingly, we can conceive organisms as machines and life as natural engineering. But the first organisms had to start without any pre-existing technology: something began to evolve, building a technology and transforming matter into survival machines. Once originated, the same process could easily have been transformed by its own effects -like the sound materials in a musical piece...
In Early Life, for oboe, piano and string trio, I attempt to create a musical structure inspired by this large scale biological process by which life could have been originated on our planet. The especially appealing theory called “Genetic Takeover”, by the Scottish biochemist Graham Cairns-Smith, presents a model of life origins based on mineral replication. According to it, life may have begun in the form of replicating inorganic crystals in constant evolution and adapted to the environment. The first genes may have consisted in the replication of "defects" in crystal lattices. There are three types of defective structures in some clay crystals: missing atoms, substitution of some atoms by others and molecular dislocations. These defects could be faithfully replicated, and the defective structures may have grown along planes containing the “defective” information across the direction of crystal growth. The “relevant defects”, instead of being eliminated, would have been replicated.
So, Early Life begins without oboe, and with the strings and prepared piano (more percussive than usual) playing relatively symmetrical and short patterns inspired by crystal lattices. The rhythmic complexity and timbrical richness associated to such patterns will grow progressively and reach their peak at the central part of the piece. These patterns –musical genes, contain small errors in the form of changes in the way of playing, unexpected pauses, interspersed exchanges in the order that the instruments perform certain rhythms, accents that create a sense of disruption of these symmetrical elements... And, as in the biological evolutionary processes, there is no way back.
Hence, in the beginning, different types of texture, corresponding to different types of clay crystals susceptibles to evolve, are presented. But only one of these “acoustic phenotypes” will quickly evolve and become the “matrix for the ancestor”.
Turning to the fascinating Takeover theory, Cairns-Smith tells that over time, some clay crystals developed the ability to synthesize organic molecules through photosynthesis. These early pre-cellular organisms began to build membranes, microtubules, interconnected compartments that helped such synthesis. This led to organisms that contained inorganic genes but also organic genes. The control of their own synthesis and replication -originally piloted by the inorganic (mineral) “genes”, was progressively transmitted to the organic genes (nucleic acids), which from then operated by the protein synthesis. And there is no doubt that molecular organic life was finally the most effective option.
This genetic takeover inspired me the inner core of the musical structure of Early Life. In this way, once the phrases or “musical genes” performed by the string trio and the piano have become more rich, varied, and the interrelations of materials and sound textures have turned more complex, the oboe (the organic world) enters and a new musical architecture emerges. What was percussive, without resonance, discordant, coarse, inert and discrete becomes multiforme, polyphonic, harmonic, continuous and organic.
The emergence of a continuous flow in which the melodic discourse and its global harmonic interaction associated to a variety of timbres that appear under the presence of the oboe, are intended to create a timbral-temporal continuum tissue made of multiple voices and possessing the life dramatic character. Hence, the second part of Early life becomes a "microdrama" with the oboe as a soloist.
In Early Life, I have mantained a symbiotic relationship with the outstanding Chilean oboist Jaime Gonzalez. The immensely rich sound palette and his expressive and emotional ductility, coupled with his microscopic articulation precision have made possible the crystallization of this work. Moreover, I have had the privilege to develop the instrumental and pianistic language of Early Life with the whole of the Ensemble Recherche, that gave an outstanding premiere.
The piece, commissioned by the Ernst von Siemens Music Foundation for its ceremony awards 2011 in Munich, is dedicated to Jaime Gonzalez and Ensemble Recherche, with friendship, gratitude and admiration.
Hèctor Parra, 2010-11


In 2011 the Ernst von Siemens Music Foundation commissioned Early Life (2010) from Parra as part of the Composers Prize he received that year. It was to be performed by the ensemble recherche. The work is related to Mineral Life for percussion (2010) and is based on the evolutionary model of Alexander Graham Cairns-Smith, who explained the origin of life with the ability of certain silicates to replicate errors in their inorganic crystal structures. In this way the minerals were able to synthesize organic sub- stances, an emergent phenomenon that gradually displaced “inorganic genetics”. This takeover process serves as the basis for the formal structure of Early Life. In this work, in which the accompanying quartet represents the silicates and the solo oboe functions as a metaphor for the carbon com- pounds, an all-embracing process of inner development becomes evident. As the composer elaborates, “the phrases played by the string trio and the piano – that is the musical ‘gene’ – become richer, more multifaceted, and the interrelationship between the materials and sound textures more complex and the oboe finally emerges as the bearer of a new musical archi- tecture. What had been at first percussive, without resonance, discordant, rough, inert and isolated, becomes multiform, polyphonous, harmonic, continous and organic.” Thereby, Early Life compresses the aeons of the Earth’s history into a clearly directional musical timeframe. After the entry of the soloist in the second section, the dramatic structure culminates in an oboe cadenza with protean gesture and timbre – a rhizomatous labyrinth of sound – which, just like the enzymatic catalyst, fertilizes the other ensemble instruments with the quality of the organic. After the polyphonic climax the frequency of the gestural impulses decreases and the tempi fall away to a short, melting coda... Here, do we not come upon the great series of extinctions in the history of life on Earth, catastrophes that bring home the ephemerality – and even con- tingency – of our life?
José Luis Besada, 2012


Early Life entstand fur das ensemble recherche anlässlich der Preisverlei- hung der Ernst von Siemens Musikstiftung 2011. Das mit Mineral Life für Perkussion (2010) verwandte Werk basiert auf dem Evolutionsmodell von Alexander Graham Cairns-Smith, der die Entstehung von Leben mit der Fähigkeit bestimmter Silikate erklärt, gewisse Fehlbildungen in ihren anorga- nischen Kristallstrukturen selbst zu reproduzieren. So seien diese Tonmine- ralien im Stande, organische Substanzen zu synthetisieren, ein emergentes Phänomen, das nach und nach die „anorganische Genese“ verdrangte. Dieser Verdrängungsprozess fungiert als Basis für die formelle Architektur von Early Life. In dem Stück, in dem das begleitende Quartett für die Silikate steht und die Solo-Oboe als Metapher für die Kohlenstoffverbindungen, entfaltet sich ein umfassender Prozess innerer Entwicklung. Wie der Kompo- nist ausführt, „werden zunächst die von dem Streichertrio und dem Piano gespielten Phrasen – also die musikalischen ‚Gene‘ – reichhaltiger, facetten- reicher, und die Wechselbeziehungen der Materialien sowie die Klangtexturen komplexer; schließlich tritt die Oboe als Träger einer neuen musikalischen Architektur auf den Plan. Was zunächst perkussiv, resonanzarm, diskordant, grob, leblos und isoliert war, wird vielgestaltig, polyphon, harmonisch, beständig und organisch.“ So komprimiert Early Life die Äonen der Erdgeschichte in einen klar strukturierten musikalischen Zeitablauf. Der dramaturgische Aufbau steigert sich nach dem Auftritt des Solisten im zweiten Abschnitt zu einer Oboen-Kadenz mit proteischem Gestus und ebensolcher Klangfarbe – einem rhizomatischen Klanglabyrinth –, die ganz nach dem Vorbild enzymatischer Katalysatoren die übrigen Ensembleinstrumente mit der Eigenschaft des Organischen befruchtet. Nach der polyphonen Klimax nimmt die Häufigkeit der gestischen Impulse ab, und die Tempi fallen ab zu einer kurzen, schmel- zenden Coda ... Spürt man hier nicht sogar die großen Aussterbeereignisse der Erdgeschichte nachklingen, Katastrophen, die uns die Vergänglichkeit – und vielleicht Zufälligkeit – unseres Lebens vor Augen führen?
José Luis Besada, 2012


EQUINOX (2010)


Travailler avec Laurent Carceles sur la musique du film Equinoxe a été une fabuleuse aventure que m’a incité la recherche d’une expression sonore qui nous fait sentir de très près l’extrême fragilité de la condition humaine face à l’inabarcable complexité de la nature, face au chaos des forces physiques, de la mer… Notre dépassement inexorable, notre insignifiance face à l’immensité du Cosmos dans lequel nous sommes plongés et en même temps notre obstination de persister, d’aimer avec toutes notres forces, font appel à une musique qui cisèle dans l’espace-temps la concentration d'un instant magique de liberté créative. Grâce aux prismes de notre perception, les événements musicaux, qu'ils soient abrupts ou évanescents, se conjuguent et offrent une forte expérience vitale. En quelques secondes, les entrelacs de multiples états d'émotions, d'énergies diverses, se télescopent et coexistent. Parfois, l’incertitude de l’existence nous est insupportable, mais on apprend à vivre avec elle et à lui faire face. La lutte éternelle contre cette incertitude devient le véritable moteur de notre existence.
Hèctor Parra, 2010


En Equinoxe, les textures instrumentals esdevenen fibres sonores minuciosament cisellades que podriem associar a les fibres musculars del cor. He intentat una cohabitació de diferents « estats emotius» o energètics, polifònicament trabats, que ens facin viure intensament cada instant, palpitar. Així, en la corda, a l’electritzant propulsió d’un sforzato estrident sobre posició harmònica natural s’hi contraposa l’angoixant retenció d’un écrasé sobre les notes greus del registre. I l’encisadora lleugeresa dels glissandos d’harmònics sul ponticello contrasta amb la càlida i acollidora sensació produïda per un motiu melòdic sul tasto. En aquesta obra busco estimular en l’oient un màxim de sensacions anímiques –la urgència que sentim davant de l’inabastable, la tendresa que floreix al llindar perceptiu, l’efímera plenitud, l’insostenible frenesí... Aquestes van forjant una forma dramàtica temporal cíclica i de caràcter tràgic, que trobarà la resolució de les progressives friccions en el xoc més absolut: dels abruptes i obscurs crescendi finals, que aniquilen tota possibilitat futura emergiesen utòpics, febles i desesperats agudíssims de la flauta –tocats pianíssim i amb molt d’aire. Entreteixit al llarg de gairebé tota l’obra trobem un cant singular, trencat, que lluita per mantenir la individualitat vital dins de l’aparent igualtat entre el dia i la nit, entre la llum i l’obscuritat imposada per l’equinocci.
En aquesta aventura sonora, la polifonia està entesa no solament com a entreteixit de línies melòdiques desenvolupades temporalment sinó també de materials-feixos de fibres que tenen una component tímbrica característica que també evoluciona en el temps. Així, assolim una major expressivitat, fusió i plasticitat sonora que ens ha de permetre superar l’enquistada dicotomia entre música essencialment tímbrico-gestual i música fonamentada principalment en l’articulació en el temps de l’intervàlica.
Hèctor Parra, 2010


FIBRILLIAN (2007-2008)


In Fibrillian, the instrumental textures become sonic fibres carefully chiselled that can be associated, in some way, to the heart muscle fibres. I tried a cohabitation of different emotional/energetical states, polyphonically intertwined, that makes us to experience every moment intensely, a live heartbeat. Thus, the electric propulsion of an sforzato stridente upon harmonical natural position contrasts with the anguishing retention of an écrasé on the lower notes of the register. And the lovely lightness of the harmonics glissandos sul ponticello contrasts with the warm and friendly feeling produced by a melodic motive sul tasto.
In this work I seek to stimulate or produce in the listener a maximum of feelings and sensations - the urgency we feel before the unattainable, the tenderness blooming at the perceptual threshold, the ephemeral plenitude, the unsustainable frenzy ... These sensations are forging a dramatically and cyclical tragic form, that will find the resolution of the progressive friction in the most absolute clash: the abrupt and dark écrasés that destroy any possibility of future against the utopian, weak and desperate tremolos of acute harmonics. Interwoven over almost all the work we find a unique song, broken, struggling to maintain the individuality of life.
In this sonic and musical adventure, polyphony is understood as interweaving in time not only melodic lines but also developed materials - bundles of fibres which have characteristic timbre features that also evolve over time. This structured design contrives to produce greater sound expressiveness, plasticity and fusion. I think it opens a way to bypass or overcome the deeply entrenched dichotomy between new music in which timber and gesture are prevalent and the more rhythmic-intervallic music.
Hèctor Parra, 2008


En Fibrillian, las texturas instrumentales devienen fibras sonoras minuciosamente cinceladas que podríamos asociar, en cierto modo, a las fibras musculares del corazón. He intentado una cohabitación de diferentes «estados emotivos» o energéticos, polifónicamente entrelazados, que nos hagan vivir intensamente cada instante, palpitar. Así, a la electrizante propulsión de un sforzato estridente sobre posición armónica natural se contrapone la angustiosa retención de un écrasé sobre las notas graves del registro. Y la encantadora ligereza de los glissandos de armónicos sul ponticello contrasta con la cálida y acogedora sensación producida por un motivo melódico sul tasto.
En esta obra busco estimular en el oyente un máximo de sensaciones anímicas –la urgencia que sentimos ante lo inalcanzable, la ternura que florece en la frontera del umbral perceptivo, la efímera plenitud, el insostenible frenesí... Estas sensaciones van forjando una forma dramática temporal cíclica y de carácter trágico, que encontrará la resolución de las progresivas fricciones en el choque más absoluto: los abruptos y oscuros écrasés que aniquilan toda posibilidad futura y los utópicos, débiles y desesperados trémolos de armónicos agudos. Entretejido a lo largo de casi toda la obra encontramos un canto singular, roto, que lucha por mantener la individualidad vital.
En esta aventura sonora, la polifonía está entendida no solamente como entretejido de líneas melódicas desarrolladas temporalmente sino también de materiales - haces de fibras- que tienen una componente tímbrica característica que también evoluciona en el tiempo. Así, logramos una mayor expresividad, fusión y plasticidad sonoras que nos deben permitir superar la enquistada dicotomía entre música esencialmente tímbrico-gestual y música rítmico-interválica.
Hèctor Parra, 2008


En Fibrillian, les textures instrumentals esdevenen fibres sonores minuciosament cisellades que podriem associar a les fibres musculars del cor. He intentat una cohabitació de diferents « estats emotius» o energètics, polifònicament trabats, que ens facin viure intensament cada instant, palpitar. Així, a l’electritzant propulsió d’un sforzato estrident sobre posició harmònica natural s’hi contraposa l’angoixant retenció d’un écrasé sobre les notes greus del registre. I l’encisadora lleugeresa dels glissandos d’harmònics sul ponticello contrasta amb la càlida i acollidora sensació produïda per un motiu melòdic sul tasto.
En aquesta obra busco estimular en l’oient un màxim de sensacions anímiques –la urgència que sentim davant de l’inabastable, la tendresa que floreix al llindar perceptiu, l’efímera plenitud, l’insostenible frenesí... Aquestes van forjant una forma dramàtica temporal cíclica i de caràcter tràgic, que trobarà la resolució de les progressives friccions en el xoc més absolut: els abruptes i obscurs écrasés que aniquilen tota possibilitat futura i els utòpics, febles i desesperats tremolos d’harmònics aguts. Entreteixit al llarg de gairebé tota l’obra trobem un cant singular, trencat, que lluita per mantenir la individualitat vital.
En aquesta aventura sonora, la polifonia està entesa no solament com a entreteixit de línies melòdiques desenvolupades temporalment sinó també de materials-feixos de fibres que tenen una component tímbrica característica que també evoluciona en el temps. Així, assolim una major expressivitat, fusió i plasticitat sonora que ens ha de permetre superar l’enquistada dicotomia entre música essencialment tímbrico-gestual i música rítmico-intervàlica.
Hèctor Parra, 2008


FRAGMENTS ON FRAGILITY -STRING QUARTET No 2 (2009)


Fragments on fragility is an exploration of an intimate relationship between the glottal impulses of the human voice and the vibratory states of the string instruments of the Quartet. Along the successive fragments, different ephemeral states of equilibrium or symmetry appear as germinal vortices for the creation of new languages. Their frailty beauty is rooted in the physical impossibility for these new languages to acquire stability and consistence throughout a sustained temporal development.
Thus the Quartet as a whole becomes a phoning (hyper)-organ that is set into action by the air flux (I-Breath): the breathy sounds produced by the friction between the bow and the wood, or by the fact of playing sul ponticello, will be carved in their tiniest temporal scale by a multitude of fricative consonantal electronic filters. A dense and spiky sound matter quickly emerges and the plosive consonantal filters bend and warp the sound of the string quartet. Now (II-Roughness) the diction is abrupt and dramatic, as a thought that strives for its expression in a language still in process of construction. A first attempt emerges as an ascending chant for the violoncello and 1st violin (III-Stifled Lyricism). This essay, however, will remain suffocated because the impossibility of a plentiful expression under the abysmal pressures of the sound écrasé, and also because of the insufficient vibration of the string produced by the legno of the bow. At this point the tiniest microscopic articulations of the bow (IV-Particles) appear as a last resort. An upsurge of legno jeté floods the sound space. Each sound particle is in fact a tiny vibration that takes the silhouette or profile of a consonant. Their interlocking at extreme speed gives birth to a whole set of stridences that interweave a discourse that not only intermingles independent melodical lines, but also extends its action to instrumental sound structures possessing a characteristic timber quality. V-Strings submits to an evolving process this melodic and timber substances in such a way that all the states of the sound matter (fragments) presented before converge in a joint articulation, conferring to the timber-texture polyphony a quasi vocal character (VI- A voice). The resulting electronic aura will be the emergent fruit of an inner voice (VII-From within): the voice that expresses the last reality of the musicality of the interpreters and their physico-musical gestures. The dynamical envelopes of the Quartet will finish to give structure and shape to the vibrant electronic flux.
This piece is dedicated to the members of the Arditti String Quartet.
Hèctor Parra, 2009


Fragments on fragility is an exploration of an intimate relationship between the glottal impulses of the human voice and the vibratory states of the string instruments of the Quartet. Along the successive fragments, different ephemeral states of equilibrium or symmetry appear as germinal vortices for the creation of new languages. Their frailty attraction is rooted in the physical impossibility for these new languages to acquire stability and consistence throughout a sustained temporal development.
This piece is dedicated to the members of the Arditti String Quartet.
Hèctor Parra, 2009


En Fragments on fragility, els diferents estats vibratoris de les cordes dels intruments del quartet estan íntimament relacionats amb els impulsos guturals de la veu humana. A llarg dels diferents fragments, efímers estats d’equilibri o de simetria es troben al vòrtex de processos refectors de nous llengüatges. La seva fràgil bellesa radica precisament en la impossibilitat física que aquests nous llengüatges prenguin consistència o estabilitat en a través d’un desenvolupament temporal.
Així, el quartet en el seu conjunt esdevé un hiperorgan fonador. És precisament l’aire (I- Breath) el que el posarà en marxa: els sons “breathy” provocats per la fricció de l’arc amb la fusta de l’instrument, o pel fet de tocar totalment sobre el ponticello, seran shaped –en la seva escala temporal més fina- per una multitud de filtres consonàntics fricatius. Una matèria sonora densa i punxant ràpidament pren cos, i a traves del filtratge a partir de cononants plosives, el so del quartet “s’arruga”. La dicció, en aquests moments (II- Roughness), és escarpada i dramàtica. Com un pensament que busca cristal·litzar sota la forma d’un llengüatge encara en procés de construïr-se. Una primera tentativa emergent (III- Stifled Lyricism) pren la forma d’un cant ascendent al violoncel i al violí 1er. Aquest, però, es veurà sempre sepultat per la impossibilitat d’expressar-se amb plenitud sota les pressions abismals dels sond écrasé o a causa de la vibració insuficient de la corda tocada amb el legno de l’arc. No ens quedarà més remei que viatjar a les dimensions més microscòpiques de l’articulació de l’arc (IV- Particles). Una estel·la de legno jeté inunda l’espai sonor. Cada partícula de so és, de fet, una minúscula vibració que pren la silueta d’una consonant. L’encadenament a velocitat extrema desencadena en un conjunt d’estridències que entreteixeixen un discurs that not only interweaves independent melodical lines, but extends its function as well to instrumental fibre bundles with a characteristic timber quality; a timber quality which is itself subject to a time evolution (V- Strings). Però la nostra aventura no acaba aquí... Tots els estats de la matèria sonora que hem conegut fins ara –a través dels cinc primers fragments- s’articulen a la vegada, i otorguen a aquesta polifonía de timbres-textura un caràcter quasi vocal. L’aura electrònica resultant serà el fruit emergent d’una veu interior: la de la realitat última de la músicalitat dels interperts i la del seu gest físico-musical (VII- From within). Així, els envolvents dinàmics del conjunt donaran forma, estructuraran aquest flux electrònic vibrant. Aquesta obra està dedicada als membres del Arditti String Quartet.
Hèctor Parra, 2009


FRAGMENTS STRIÉS (2004)


The Fragments Striés were inspired by the painting of Pierre Soulages and, more concretely, by the powerful striations and luminous reflections characterizing his “Peinture outrenoir” in the eighties and early nineties. Here the painter only uses the colour black that is applied in thick layers and then “striated” with tools like the spatula or chisel, articulating the reflections of light and structuring our aesthetic perception of the most essential element for painting: light in its purest state. In Fragments Striés, structural clarity and concision, brevity taken to an extreme, the absence of development and the compression of time act as the elements gen- erating these four ephemeral fragments. The work was commissioned by Utopia Ensemble, which premiered it in the Nova Jazz Cava Auditorium in Terrassa on 7 November 2004.
Hèctor Parra, 2004


Los Fragments Striés están inspirados en la pintura de Pierre Soulages y, más concretamente, en las poderosas estrías y reflejos luminosos que caracterizan sus “Peinture outrenoir” de los años ochenta y principios de los noventa. En ellas, el pintor únicamente utiliza el color negro, que, aplicado en grandes capas y posterior- mente “estriado” con herramientas como la espátula o el cincel, articula los reflejos luminosos y estructura nuestra percepción estética a partir del elemento más fundamental para la pintura: la luz en su estado más puro. En Fragments Striés, la claridad y la concisión estructurales, la extremada brevedad, la ausencia de desarrollo y la compresión temporal actúan como principios generadores de estos cuatro efímeros fragmentos. La obra fue un encargo de Utopia Ensemble, que la estrenó en el Auditorio Nova Jazz Cava de Terrassa el 7 de noviembre de 2004.
Hèctor Parra, 2004


s Fragments Striés estan inspirats per la pintura de Pierre Soulages i, més concretament, per les poderoses estries i reflexos lluminosos que caracteritzen les seves “Peinture outrenoir” dels anys vuitanta i de principis dels noranta. El pintor hi utilitza únicament el color negre que, aplicat a grans capes i posteriorment “estriat” amb eines com l’espàtula o el cisell, articula els reflexos lluminosos i estructura la nostra percepció estètica a partir de l’element més fonamental per a la pin- tura: la llum en el seu estat més pur. A Fragments Striés, la claredat i la concisió estructurals, l’extrema brevetat, l’absència de desenvolupament i la compressió temporal actuen com a principis generadors d’aquests quatre efímers fragments. L’obra fou encarregada i estrenada per Utopia Ensemble, a l’Auditori Nova Jazz Cava de Terrassa el 7 de novembre de 2004.
Hèctor Parra, 2004


FREC (2012-2013)


With the composition of FREC, Agusti Fernandez and myself we consider the possibility of creating a large-scale piano form that crosses the boundaries between the pianistic tradition of the European contemporary music and the world of improvised music, post-free jazz and non-Western musical traditions.
Some time ago, Agustí and I realized that our musical styles have more in common than we have suspected. So a completely unexplored sonic landscape could emerge from the interaction of his pianistic world, his particular innate musicality and proteic sound world with my musical style, which mainly explores the emotional reaction caused by the perception of timbrical component of the gesture as an architectural element in the core of an structural and polyphonic context driven by constant energetic impulsions.
We decided to work together in such a way that Agustí’s musicality becomes a main compositional force, and my compositional thought is transformed literally into a “body of sound”.
The work will be an almost continuous arch bow of sound, where Agustí will play at the keyboard but also will explore the possibilities offered by combining the keyboard playing with several objects. And in certain climaxes where the physical activity of the performer/creator is frenetic, his own voice (taken with a microphone and amplified live but not electronically treated) also come into play, interacting naturally and sometimes dialectical with his own physical gestures. This vocal-pianistic interaction can lead to extremely complex sounds and gestures that express, show (or release) the most animal and instinctual component within us.
In that way, this vast and extreme pianistic building of sound will form a kind of acoustic cosmogony in the form of a “piano-human” boucle or loop, which makes it difficult to distinguish between the human and the instrument, between living form and inert matter. Finally all becomes a “body of sound” conformed by the same, unique, and indivisible matter.
Hèctor Parra, 2012


'With the composition of FREC, Agustí Fernandez and I considered the possibility of creating a large-scale piano form that crosses the boundaries between the pianistic tradition of the European contemporary music and the world of improvised music, post-free jazz and non-Western musical traditions. We decided to work together in such a way that Agustí’s musicality becomes a main compositional force, and my compositional thought is transformed literally into a “body of sound”. This vast and extreme pianistic building of sound will form a kind of acoustic cosmogony in the form of a “piano-human” boucle or loop, making it difficult to distinguish between the human and the instrument, between living form and inert matter. Finally all becomes a “body of sound” conformed by the same, unique, and indivisible matter.'
Hèctor Parra, 2012


HAUS UR - OFFICE BAROQUE (2014)


El tercer estudi, Haus u r / Office Baroque (2014), s’inspira de la interacció imaginària de dos artistes-instal·ladors ben diferents, però que treballen o han treballat amb el concepte de ‘casa’, deconstruint-ne literalment les parts per a donar una nova visió sobre la nostra pròpia existència. El primer d’ells és Gordon Matta-Clark, el genial artista americà i fill del pintor surrealista xilè Roberto Matta. Entre el final dels seixanta fins la seva prematura mort el 1978 Matta-Clark va realitzar una sèrie de talls a edificis tot creant abismes espacials i aberracions multidimensionals. En aquest cas, m’inspiro de la obra ‘Office Baroque’, realitzada a Amberes el 1977 en el que Matta-Clark connecta cinc plantes d’un edifici a punt d’enderrocar realitzant-hi talls d’un gran lirisme. Però que hagués pogut passar si Matta-Clark hagués viscut i treballat a la mateixa època que Gregor Schneider, l’artista alemany que des del 1985 desenvolupa el seu projecte de ‘Haus u r’, una casa familiar reconstruïda incessantment on s’hi acumulen les habitacions, unes dins de les altres…
Això és el que he intentat imaginar-me amb aquest estudi pianístic, ple d’espais claustrofòbics i inquietants, tan harmònicament com texturalment. Aquests espais-habitació es veuran incessantment ‘tallats’ per breus gestos electrificants, i al final de l’obra, pel so granular produït perl metall que fricciona les cordes greus del piano.
Hèctor Parra, 2016


HYPERMUSIC PROLOGUE (2008-2009)


Hypermusic Prologue text presentation by Hèctor Parra (ENG)


Hypermusic Prologue text presentation by Hèctor Parra (FR)


I HAVE COME LIKE A BUTTERFLY INTO THE HALL OF HUMAN LIFE (2007/2009)


This electroacoustic piece is composed by four scenes (or planes) inspired on Zangezi, the last poetic-theatrical work by the Russian futurist poet Velimir Khlebnikov: 1.The language of the birds, 2.String Theory (Zangezi’s dream), 3.“I have come like a butterfly into the hall of human life”, 4.Zangezi’s nightmare.
The different sound gestures, energies and musical architecture could talk to us like the “invented” language that constitutes the verbal constructions of “Zaoum”. In this way, hundreds of different recordings of bird songs, glottal attacks, female and male voices, percussive sounds from factories, urban world, metallurgical industry (swords, anvil), and a great variety of metallic frictions, compose the departure sound materials. These sounds has been granulated and progressively shaped and strongly deformed (spectral and temporal transposition, spectral compression-decompression, convolution and cross-synthesis...) They has been partially or totally resynthesised and subsequently spatialized in 6 tracks.
The playful compressions, decompressions and even stops of the time flow, like in the case of the invented language by Khlebnikov, constitute the architectural essence of the piece. In the “abyss points” -polyphonic confluence of different sound forms and time flows, the tension is liberated, making vividly evident the tragical sense of the loneliness of the human search of the existence. The ephemeral fragility of the sublime coexist with the insidious permanence of the banal... Through the refractive prism of our perception, different sonic events, sometimes sudden and abrupt, sometimes quietly evanescent, may converge to produce a most vivid experience. In few seconds, polyphonically interwoven different emotional states, with different energies, will meet and coexist. Hence, we are auditory compelled to live each instant at high intensity and hyperconcentration. This process should eventually produce and place us in this vibrant and magical “dimensional extension” of spacetime in which our thought and musical expressivity feel free to move and create.
Hèctor Parra, 2009


Zangezi: I have come like a butterfly
into the hall of a human life,
and must spatter my dusty coat
as a signature across its bleak windows,
as a prisoner scratches his name
on fate’s unyielding windowpane.
Human life is papered thick
with greyness and boredom!
The transparent no of its windows!
Already I have worn away
my bright blue glow, my pointillated patterns,
my wing’s blue windstorm. The bright motes
of my first freshness are gone, my wings waver,
colourless and stiff. I droop despairing
at the window of the human world.
Numbers, eternal numbers, sound in the beyond;
I hear their distant conversation. Number
calls to number; number calls me home. Second Passerby: He wants to be a butterfly, he thinks he's so smart,
that's what he wants to be.
Third Passerby: A pretty poor prophet, if you ask me. A butterfly?
He looks more like an old lady!

Vélimir Khlebvnikov (Zangezi, Plane 6)


Un hommage à Velimir Khlebnikov (1885-1922)
Cette œuvre électroacoustique en cinq « Plans » ou scènes, est inspirée de Zanguezi, ultime chef-d’œuvre dramaturgico-poétique du poète futuriste russe Velimir Khlebnikov. Les différents gestes sonores, énergies et structures musicales, qui la composent nous parlent à la manière de ce langage « inconnu » que représentent les constructions verbales de Zaoum : imaginé par les futuristes russe, le Zaoum est un genre poétique très spécifique, qui repose avant tout sur l’organisation des sons pour eux-mêmes. Le poème Zaoum est phonétique : il exprime les émotions et les sensations primordiales au moyen du son — le son précédent le sens et transcendant donc la communication humaine.
De la même manière, le matériau sonore brute qui sert à la composition comprend des centaines d’enregistrements de chants d’oiseaux, d’attaques gutturales, de voix de soprano et de baryton, de sons percussifs d’usines, de marteau, d’enclume, et autres frictions métalliques. Ces bruits sont alors réduits en grains sonores et fortement mais progressivement déformés par transposition spectrale et temporelle, compression et décompression, puis resynthétisés (au moyen de la synthèse granulaire, des filtres résonnants, de la FFT…) et, enfin, réverbérés et spatialisés.
Les jeux de compressions, d’élongations et même d’arrêt du flux temporel constituent, comme dans le langage inventé par Khlebnikov, l’essence architecturale de l’œuvre. Arrivés aux « points d’abysse » — singularités de la polyphonie vers lesquels confluent les différents flux temporels et événements sonores —, la tension se libère, révélant la solitude tragique du genre humain. La fragilité éphémère du sublime et la permanence insidieuse du banal coexistent dans notre existence. Le prisme diffractant de nos perceptions sert de point de convergence aux divers événements sonores, tour à tour abrupts et évanescents, fragiles et robustes, lumineux et sombres, violents et mélancoliques, pour donner lieu à une expérience troublante, nous amenant à vivre chaque instant intensément.
Hèctor Parra, 2009


Zanguezi : Moi, ainsi qu’un papillon égaré
Dans l’habitacle de la vie humaine,
De ma poussière il me faut laisser le tracé,
Signature du prisonnier sur les fenêtres dures,
Sur les dures vitres du sort.
Elles sont si ennuyeuses, si grises
Les tapisseries que tisse la vie humaine !
Des fenêtres, c’est le « non » translucide !
Déjà s’est effacé ma lueur bleue et, des points, les dessins,
La tempête cérulée de mon aile, sa fraîcheur première.
La poussière s’est envolée, les ailes se sont fanées, devenues rêches et transparentes.
Lassé, je me cogne à la fenêtre de l’homme.
Les nombres éternels, je les entends résonner là-bas.
M’appelant à retourner vers ma patrie, ils invitent le nombre à revenir vers les nombres.
[…]
Zanguezi et autres poèmes, Plan VI. Traduction du russe par Jean-Claude Lanne. Flammarion, 1996.


I have come like a butterfly into the hall of human life / Ich, Schmetterling, der sich verflogen ins Zimmer eines Menschenlebens:
Die elektronische Komposition wurde durch vier Szenen (oder "Ebenen") aus "Zangezi", dem letzten poetisch-dramatischen Werk des russischen Futuristen Velimir Chlebnikov angeregt: 1. Die Sprache der Vögel, 2. Saiten-Theorie (Zangezis Traum), 3. "Ich, Schmetterling, der sich verflogen ins Zimmer eines Menschenlebens", 4. Zangezis Alptraum.
Die verschiedenen Klanggesten, Energien und musikalischen Architekturen sprechen zu uns wie die „erfundene” Sprache, die die Wortkonstruktionen des „Zaum” (Bezeichnung für Sprachexperimente und erfundene Sprachen der russischen Futuristen, Anm. d. Üb.) bilden. Auf diese Art und Weise wird das klangliche Ausgangsmaterial aus hunderten verschiedener Aufnahmen von Vogelgesängen, Glottisschlägen, weiblichen und männlichen Stimmen, schlagzeugartigen Klängen aus Fabriken, der Alltagswelt, der Metallindustrie (Schwerter, Amboss) und einer breiten Variation metallischer Reibungen komponiert. Diese Klänge wurden granuliert, schrittweise geformt und stark verformt (durch spektrale und zeitliche Transposition, spektrale Komprimierung-Dekomprimierung, Brechung und Kreuzsynthese...). Sie wurden teilweise oder gänzlich resynthetisiert und anschließend mit sechs Spuren verräumlicht.
Die spielerischen Dehnungen, Entspannungen und ausgleichenden Haltemomente des Zeitflusses, wie in der von Chlebnikov erfundenen Sprache, bilden die architektonische Essenz des Stückes. Im Falle der „Abgrund-Momente” – polyphonische Zusammenbindungen verschiedener Klangformen und Zeitflüsse – wird die Spannung freier, um den tragischen Sinn der Einsamkeit der menschlichen Suche nach der Existenz anschaulich zu machen. Die flüchtige Zerbrechlichkeit des Sublimen existiert zugleich mit der heimtückischen Beständigkeit des Banalen... Durch das gebrochene Prisma unserer Wahrnehmung nähern sich die verschiedenen Klangereignisse an, manchmal plötzlich und abrupt, manchmal still dahinschwindend, um eine möglichst lebendige Erfahrung zu erzielen. In wenigen Sekunden treffen die verschiedenen polyphonisch ineinander verwobenen emotionalen Zustände aufeinander und koexistieren miteinander. Als Hörer sind wir daher gezwungen, jeden Moment in höchster Intensität und hochkonzentriert zu erleben. Dieser Vorgang sollte uns letztlich in die dynamische und magisch „mehrschichtige Ausdehnung” der Raumzeit hineinversetzen, in der unsere gedachte und musikalische Expressivität sich befreit bewegt und gestalten kann.
Hèctor Parra, 2010 (Übersetzung aus dem Englischen: Bernd Künzig)


IMPROMPTU (2005)


I discovered the pianistic language of Knotted Fields through my work on Impromptu para piano solo (2005), a piece that is of short duration but places high demands on the pianist’s virtuosity. In it the piano structures of the beginning, which seem to be almost spontaneous, come alight only to quickly fade again, creating blurred harmonies in the extreme ranges. Because of the use of the third pedal, the lingering chords seem like axes of power, connecting the complex polyphony of the middle range and opposing the strict homorhythms. At the same time the percussive and nervous character of the muted low sounds activates the overtones created by the dense chords in the middle range, thus weaving a shimmering discourse of fleeting character. My pianistic language seeks an absolute fusion of attack and gesture / phrasing so that the flashing tone colors created by the interweaving of the added and emphasised overtones with groups of rapid notes lend the music a sense of intense chromatic vibration. It should also be noted that while certain rhythms or overtone materials in the Impromptu were developed with the help of a computer, the piece was composed completely at the piano, thus benefiting from my experience as a pianist.
Hèctor Parra, 2008


J’ai trouvé le langage pianistique de Knotted fields en travaillant en 2005 à l’Impromptu pour piano seul, courte pièce qui exige pourtant une grande virtuosité de la part du pianiste. Les structures pianistiques du début, qui semblent presque spontanées, se gonflent, se contaminent et se dissolvent rapidement, pour former des harmonies estompées dans l’extrême aigu. Des accords dont la résonance est maintenue grâce à la troisième pédale paraissent comme des axes de forces qui relient les polyphonies complexes dans le registre médian, opposées à de strictes homorythmies. En même temps le caractère nerveux et percussif des graves assourdies active la résonance des harmoniques, produites par les accords denses dans le registre du milieu, tissant un discours chatoyant au caractère éphémère. Mon langage pianistique cherche une fusion absolue entre attaque et geste/ phrasé, si bien que les timbres qui s’éclairent rapidement, naissant de la conjonction entre les harmoniques marquées qui s’ajoutent à des groupes de notes rapides, font ressentir une tension chromatique très forte. On peut remarquer encore que certains rythmes et matériaux d’harmoniques de l’Impromptu ont été conçus avec l’aide de l’ordinateur, mais que la pièce est entièrement née au piano et a profité de mon expérience de pianiste.
Hèctor Parra, 2008. Trad, Martin Kaltenecker


El lenguaje pianístico de Knotted Fields lo forjé en el Impromptu para piano solo de 2005, obra de breve duración, pero de exigente virtuosismo instrumental. En ella, las texturas pianísticas iniciales, cuyo carácter es casi espontáneo, crecen y se inflaman para evaporarse rápidamente, creando al mismo tiempo nebulosas armonías de registros extremos. Los acordes resonantes, obtenidos gracias al uso del tercer pedal, actúan como ejes de fuerza que unen las complejas polifonías de los registros medios, opuestos a homorritmias estrictas. Al mismo tiempo, el carácter percusivo y nervioso de los graves étouffées produce la activación por simpatía de la masa armónica creada por los densos acordes del registro central, tejiendo un discurso cambiante y de naturaleza efímera. Mi lenguaje pianístico busca una fusión absoluta del ataque con el gesto/frase, de tal manera que los relámpagos tímbricos producidos al articular los agregados armónicos acentuados con los grupos de notas rápidas produzcan una sensación de intensa vibración cromática. Es de notar que si bien ciertos materiales rítmicos y armónicos del Impromptu han sido desarrollados con la ayuda del ordenador, se trata de una pieza compuesta integralmente en el piano y que saca provecho de mi experiencia como intérprete de este instrumento.
Hèctor Parra, 2008


Zur Klaviersprache von Knotted Fields fand ich durch die Arbeit am Impromptu para piano solo aus dem Jahr 2005, einem Stuck von kurzer Dauer, aber hohem Anspruch an die Virtuositat des Pianisten. Darin schwellen die fast spontan wirkenden Klavierstrukturen des Anfangs an, entzunden sich, um sich schnell wieder aufzulösen und dabei verschwommene Harmonien in den äußersten Tonlagen zu bilden. Die durch den Einsatz des dritten Pedals nachklingenden Akkorde wirken wie Kraftachsen, die die komplexen Polifonien der mittleren Tonlagen miteinander verbinden und den strengen Homorhythmien entgegengesetzt sind. Gleichzeitig aktiviert der perkussive und nervöse Charakter der gedämpften Tiefen das Mitklingen der Obertöne, die durch die dichten Akkorde in der Mittellage entstehen, und webt da- durch einen schillernden Diskurs mit flüchtigem Charakter. Meine Klaviersprache sucht nach einer absoluten Verschmelzung von Anschlag und Gestus / Phrasierung, so dass die aufblitzenden Klangfarben, welche beim Ineinanderfügen der hinzugekommenen betonten Obertöne mit den Gruppen schneller Noten entstehen, eine intensive chromatische Schwingung verspüren lassen. Es sei noch angemerkt, dass zwar gewisse Rhythmen oder Obertonmaterialen des Impromptu mithilfe des Computers entwickelt wurden, das Stück aber vollständig am Klavier entstanden ist und von meiner Erfahrung als Pianist profitiert.
Hèctor Parra, 2008


INFALL (2011/rev 2012)


InFALL nos ofrece una visión cosmológica de la existencia humana y, en comunión con el espíritu de Mahler, reúne conocimiento y riqueza emocional a la vez que hace cristalizar una cierta conciencia del destino trágico que nos lleva hacia la muerte. Infall es, en inglés, el movimiento de caída hacia el centro de un cuerpo astronómico masivo debido a la atracción gravitatoria. Caracteriza la implosión de la materia, una implosión que, según algunas teorías actuales, como la del físico francés J. P. Luminet, marcará trágicamente el final del universo. Para hacer esta obra, Parra se inspiró en lecturas sobre la física de los agujeros negros (KS Thorne, L. Susskind) y en “La termodinámica de la vida”, en que D. Sagan y E. Schneider proponen que la vida en la Tierra se podría haber originado como respuesta molecular, natural y fortuita, a las grandes diferencias de temperatura que había entre el Sol, el espacio vacío y la Tierra. Fruto de esta tensión, de este gradiente térmico, se originaron los diversos procesos y movimientos moleculares "ordenados", como los ciclones, las tormentas ... y también la vida. Así, InFALL comienza con una sección de dos minutos que evoca el vacío interestelar: una especie de chirrido ultrasónico casi inaudible, interpretado por las cuerdas y combinado con breves erupciones de materia emergente (piccolo, trompetas con sordina, percusión). InFALL intenta poner la orquesta dentro de un campo de potentes ondas sonoras que provocan excitaciones repentinas y casi continuas de la materia orquestal. Así, escucharemos los timbres de la orquesta que se transforman de estridentes en extremadamente tiernos en menos de un segundo.
La segunda parte desarrolla un proceso armónico que nos conducirá hasta el final de la obra, en que el ser humano toma conciencia de su destino trágico. Algunas incrustaciones rítmicas en el arpa, la percusión y los metales mantienen latente la tensión térmica que originó la vida, pero poco a poco el gradiente de temperatura se va reduciendo y la vida transforma la química del entorno. Toda la parte final se caracteriza por una aceleración casi constante. Es así como Parra comprende también la vida humana, como un gran proceso de complejización y aceleración. Un proceso que desemboca en un Presto feroce en que se esconden todos los motivos de la pieza. A modo de stretto, toda la materia confluye para acabar implosionado en un final trágico y contundente, seco, en la que el lirismo ya no tiene cabida.
Eva Vila i Hèctor Parra, 2012


InFALL, d’Hèctor Parra, l’estrena d’aquest programa i un encàrrec de l’OBC i L’Auditori de Barcelona, ens ofereix una visió cosmològica de l’existència humana i, en comunió amb l’esperit de Mahler, aplega coneixement i riquesa emocional alhora que hi fa cristal·litzar una certa consciència del destí tràgic que ens porta cap a la mort. Infall és, en anglès, el moviment de caiguda cap al centre d’un cos astronòmic massiu a causa de l’atracció gravitatòria. Caracteritza la implosió de la matèria, una implosió que, segons algunes teories actuals, com la del físic francès J. P. Luminet, marcarà tràgicament el final de l’univers. Per fer aquesta obra, Parra es va inspirar en lectures sobre la física dels forats negres (K. S. Thorne, L. Susskind) i en La termodinámica de la vida, en què D. Sagan i E. Schneider proposen que la vida a la Terra es podia haver originat com a resposta molecular, natural i fortuïta, a les grans diferències de temperatura que hi havia entre el Sol, l’espai buit i la Terra. Fruit d’aquesta tensió, d’aquest gradient tèrmic, es van originar els diversos processos i moviments moleculars “ordenats”, com ara els ciclons, les tempestes... i la vida. Així, InFALL comença amb una secció de dos minuts que evoca el buit interestel·lar: una mena de grinyol ultrasònic gairebé inaudible, interpretat per les cordes i combinat amb breus erupcions de matèria emergent (piccolo, trompetes amb sordina, percussió). InFALL intenta posar l’orquestra dins d’un camp de potents ones sonores que provoquen excitacions sobtades i gairebé continuades de la matèria orquestral. Així, escoltarem els timbres de l’orquestra que es transformen d’estridents en extremament tendres en menys d’un segon.
La segona part desenvolupa un procés harmònic que ens conduirà fins al final de l’obra, en què l’ésser humà pren consciència del seu destí tràgic. Algunes incrustacions rítmiques en l’arpa, la percussió i els metalls mantenen latent encara la tensió tèrmica que va originar la vida, però a poc a poc el gradient de temperatura es va reduint i la vida transforma la química de l’entorn. Tota la part final es caracteritza per una acceleració gairebé constant. És així com Parra comprèn també la vida humana, com un gran procés de complexificació i acceleració. Un procés que desemboca en un Presto feroce en què s’amaguen tots els motius de la peça. A manera de stretto, tota la matèria conflueix per acabar implosionant en un final tràgic i contundent, sec, en què el lirisme ja no hi té cabuda.
Eva Vila i Hèctor Parra, 2012


KARST -CHROMA II (2006)


Une dense masse orchestrale harmonique est perfusée par des matériaux musicaux à timbres aigus et incisifs... comme l’eau acide corrode et dissout la roche carbonatée des montagnes, apparentement imperméable. Ainsi, la matière initialement homogène fournie par les accords des cors, des bassons et des clarinettes cède aux attaques métalliques des trompettes en sourdines et aux aigus vibrants des flûtes et piccolo. Les sons sombres mais accueillants et solides des cordes graves se voient poussés à la gestualité éphémère de l’anharmonicité et de la stridence. À mesure que la pièce avance, la dissolution de ces accords, à caractère presque processionnel, nous conduit vers une fluidité à temporalité multidimensionnelle, stratifiée, complexe et fuyante. Une nouvelle topographie sonore est sculptée : rythmée, irrégulière, extrême... L’entrecroisement de textures et la constante transformation des centres qui focalisent la tension musicale agissent comme des principes structurants pour les divers matériaux proliférants issus de cette géomorphologie acoustique.
Cette pièce pour grand orchestre propose l’écoulement de notre écoute dans les profondeurs de la plasticité acoustique. Notre perception auditive devient notre seule guide pour pénétrer les cavités et interstices de la mémoire et compréhension sonore pendant cette courte descente de sept minutes. L’ensemble de Karst –Chroma II se constitue ainsi en un corps à consistance presque géologique qui nous invite à l’explorer et à le comprendre. La pièce est dédiée à ma femme Imma.
Hèctor Parra, 2006


Karst-Chroma II, encarregada per l’Estat francès i estrenada al Festival de Música d’Estrasburg (2006), és la segona peça per a gran orquestra de Parra i la primera en què forja el seu particular llenguatge orquestral. Un llenguatge que intenta eixamplar l’espectre sonor, el timbre orquestral, que va des de sons simples, gairebé tons purs, fins a sons complexos, tant articulats com caòtics i sorollosos. Parra pretén fer viatjar l’oient pel timbre sonor, pels colors de la música, amb l’afany d’oferir al públic el que anomena “la plasticitat del so”, en què el color (entès com a timbre) interacciona amb el gest, la polifonia, la forma i l’harmonia.
Karst és un terme que defineix un tipus de geologia, la que es refereix als terrenys càrstics, on es formen les coves. La massa orquestral pensada com un tot és imaginada per Parra com una roca calcària, com una massa densa que permet a l’aigua penetrar-la, diluir-la i filtrar-hi els sediments. Al començament, flautes, trompetes i cordes agudes toquen acords estridents que esculpeixen una tensió creada per les percussions: amb una rítmica regular, simbolitzen el degoteig de l’aigua que es filtra a través de la roca tot creant formes fascinants. La segona part fa créixer el misteri del viatge cap al centre de la matèria, és més dinàmica i presenta dos punts culminants i una gran tensió suspesa que desemboca a la tercera part, un final breu en el qual es repeteixen alguns elements del començament de l’obra (acords marcats per campanes tubulars i vibràfons), però ara carregats d’una emoció completament diferent. Podem dir que l’obra ha adquirit una experiència, com si tingués memòria d’allò viscut. L’herència de Mahler es fa aquí, de nou, present: en el moment de recapitular un tema no ho fa replicant l’estat emocional inicial (sovint més innocent, expansiu i explorador, fins i tot més líric), sinó que aquest mateix tema esdevé més sarcàstic, dramàtic i amb tocs tràgics.
Eva Vila i Hèctor Parra, 2012