L'Absència (2013) is an orchestral composition inspired by the literary works of the French writer Marie NDiaye. Her characters are sombre and socially excluded and, without being aware of it, struggle in exasperation against the futility of existence. But Marie NDiaye explores their inner lives, revealing astonishing riches that make us vibrate and merge with them while highlighting the extreme fragility of their condition.
By taking the orchestral texture of l’Absència through various phases, I have wanted to present the listener with a labyrinthine sound landscape where the memory of musical gestures is blurred by the shifting emotions that derive from them. Thus, the vacuum of absence (the absence of someone close, of an inner life, of hope?) may take the form of a web of motifs of great contrapuntal tenderness in the woodwind, or a serpentine solo on the oboe over a dry and icy chord on the strings, in the limits of the audible. At one point in the piece, the tension becomes unsustainable, and the orchestral mass leads to a presto finale which, even while taking the instrumental energies to the limit, does not release the accumulated tension, letting us glimpse the cyclical and infinite nature of the contradictions that give life to our existence.
L’absència was commissioned by the CNDM as a work to be performed obligatorily at the 2013 International Cadaqués Orchestra Conducting Competition. It is dedicated to Llorenç Caballero and all the staff at Editorial Tritó as well as the musicians of the Cadaqués Orchestra.
Hèctor Parra, 2013

L'Absència (2013) es una composición orquestal inspirada en la obra literaria de la escritora francesa Marie NDiaye. Sus personajes son sobrios, socialmente excluidos, y luchan exasperadamente –sin ser conscientes de ello– contra la futilidad de su existencia. Pero Marie NDiaye explora su vida interior, de una sorprendente riqueza que hace que vibremos y que nos fusionemos con ellos, al tiempo que se nos hace evidente la extrema fragilidad de su condición.
A través de las distintas fases por las que pasa la textura orquestal de L’absència, he tratado de abrir al oyente un paisaje sonoro laberíntico donde la memoria de los gestos musicales quede difuminada por las emociones cambiantes que de ellos se desprenden. Así, el vacío de la ausencia (¿la ausencia del ser cercano?, ¿la ausencia de vida interior, de esperanza?) puede adquirir la forma de una telaraña de motivos de una gran ternura contrapuntados por el viento-madera, o de un solo serpentino de oboe sobre un acorde árido y gélido de la cuerda, al límite de lo audible. En un cierto punto de la obra, la tensión se hace insostenible, y la masa orquestal desemboca en un presto final que, a pesar de llevar las energías instrumentales al límite, no liberará las tensiones acumuladas y nos dejará entrever el carácter cíclico e infinito de las contradicciones que dan vida a nuestra existencia.
L’absència ha sido encargada por el Centro Nacional de Difusión Musical (CNDM) como obra obligada del Concurso Internacional de Dirección de Orquesta de Cadaqués 2013, y está dedicada a LlorençCaballero, a los compañeros de la editorial Tritó y a los músicos de la Orquesta de Cadaqués.
Hèctor Parra, 2013

L’absència (2013) és una composició orquestral inspirada en l’obra literària de l’escriptora francesa Marie NDiaye. Els seus personatges són sobris, socialment exclosos, i lluiten exasperadament -sense ser-ne conscients- contra la futilitat de la seva existència. Però Marie NDiaye n’explora la seva vida interior, d’una riquesa sorprenent que ens fa vibrar i fusionar amb ells, al mateix temps que se’ns fa palesa la fragilitat extrema de la seva condició.
A través de les diferents fases per les que passa la textura orquestral de l’Absència, he buscat obrir a l’oïent un paissatge sonor laberíntic on la memòria dels gestos musicals quedi difuminada per les emocions canviants que d’ells se’n desprenen. Així, el buit de l’absència (l’absència de l’ésser proper? L’absència de vida interior, d’esperança?) pot prendre la forma d’una teranyina de motius d’una gran tendresa contrapuntats pel vent-fusta, o d’un solo serpentuós d’oboè sobre un acord àrid i gèlid de la corda, al límit de l’audible. En un cert punt de l’obra, la tensió es fa insostenible, i la massa orquestral desemboca en un presto final que, tot i portar les energies instrumentals al límit, no alliberarà les tensions acumulades, deixant-nos entreveure el caràcter cícilic i infinit de les contradiccions que donen vida a la nostra existència.
L’absència ha estat encarregada pel CNDM com a obra obligada del Concurs Internacional de Direcció d’Orquestra de Cadaqués 2013, i està dedicada a Llorenç Caballero així com als companys de l’Editorial Tritó i als músics de l’Orquestra de Cadaqués.
Hèctor Parra, 2013

L'AUBE ASSAILLIE (2004-2005)

Nobody can forget that the future is threatened today. Dawn is the end of a long night. Working with the young dancers and musicians of Lyon’s CNSMD, one wants to offer them this dawn. For them to live it as enthusiastically as possible and also for them to defend it.)
Music and dance undoubtedly represent two parallel forms of acting on the perception of time, of shaping it, giving it form and sculpting it. In contact with Frédéric Lescure’s conception of choreography I feel I have been invited to immerse myself in the search for new musical temporalities and categories that, starting with a profound analysis of rhythm, would allow me a productive interaction with the qualities of dance. I am conceiving of music in which the tension between the different flows of time brings a throbbing energy that leads us into the deepest perception of each moment. In this way, we are plunged into a state of hyper-concentration that allows our hearing to vibrate with the most delicate levels of tempi. This focus allows us to identify and memorize the signs that create the macrostructure of the piece. Fredéric Lescure’s way of composing dance and its great degree of freedom, the vibrant space it inhabits, provoked in me the composer music with a tissue of very varied tempi and tones that dance makes more readable. The use of the cello allows a movement that cannot be reproduced to become “listenable”. The instrumental interventions develop simultaneously with the electronic music and dance. I have chosen to make the audience’s hearing vibrate at one with its visible perceptions and most personal experience of the inner fluidity of the dancers and their bodily plasticity.
Hèctor Parra, 2005

My study of the new ideas of avant-garde physics, of painting (which I practised intensively while living in Barcelona) and of contemporary dance as well as – and in particular – my collaboration with instrumentalists who dedicate themselves with unusual commitment to the first performances of new works (for example, Pierre Strauch) have led me in the past three years to “chisel out” a sharper, more varied and polyphonic language for string instruments. It is as though lively scenes were taking place in their interior, scenes in which the figures of a drama or a comedy interreact. At its heights, the fusion of an extremely irregular rhythm with the alternating articulation of strong, shrill notes in natural overtone positions, fragile overtone glissandi and very close tremoli creates a stroboscopic acoustical effect, as it also does in the finale of L‘Aube assaillie (2004-2005), a work for violoncello and electronics that was composed in collaboration with the French choreographer Frédéric Lescure as a dance/theatrical work for the Jeune Ballet de Lyon and the IRCAM. Dance and music are doubtlessly similar in the way in which they work with our perception of time, forming and shaping it. Lescure’s choreographic work animated me to compose music in which the friction of the various time flows leads to an impulse of energy that makes one feel each moment very strongly and deeply. In this manner we remain in a condition of hyperconcentration that makes our hearing vibrate in its finest temporal increments. This concentration enables us to identify and store the signs that form the macrostructure of the piece. I was inspired by the form of composition for the dance and its high degree of freedom, this inhabited vibrating space, as Carolyn Carlson calls it, to write a music with a fabric of highly varied temporal registers that makes dance easier to read. The violoncello part makes possible an incomparable “hearing” of movement because the gesture of the instrumentalists is simultaneously complemented and further developed by the electronics and the dance. I wanted to make sure that the listening experience of the audience “begins to vibrate” together with their visual perception and with their own experience of the inner fluidity of the dancers and their corporeal plasticity.
Hèctor Parra, 2008

Nul ne peut ignorer que l'avenir est aujourd'hui menacé.
L'aube c'est la fin d'une longue nuit.
En travaillant avec les jeunes danseurs et musiciens du CNSMD de Lyon on a envie de leur offrir cette aube, qu'ils la vivent avec tout leur enthousiasme mais aussi qu'ils la défendent.
Danse et musique représentent sans doute deux formes parallèles d’agir sur la perception du temps, de le modeler, de le façonner, de le sculpter. En contact avec la pensée chorégraphique de Frédéric Lescure je me sens invité à me plonger dans la recherche de nouvelles temporalités et catégories musicales qui, tout en partant d’une analyse approfondie sur le rythme, doivent me permettre une interaction productive avec les qualités de la danse.
J'envisage une musique où la friction des différents flux temporels donne lieu à une pulsion énergétique qui nous amène à une perception très profonde de chaque instant. Nous sommes ainsi plongés dans un état d’hyper concentration qui fait vibrer notre écoute dans ses échelles temporelles les plus fines. Cette attention nous permet d'identifier et mémoriser les signes qui construisent la macrostructure de la pièce.
La forme de composition de la danse de Fréderic Lescure et son haut degré de liberté, cet espace vibrant habité, me suggère en tant que compositeur une musique avec un tissu de registres caractérologiques temporels très variés, que la danse rend encore plus lisible.
L'emploi du violoncelle permet une "écoutabilité" du mouvement inégalable. Le geste instrumental est ici développé en même temps par l'électronique et par la danse. Mon choix consiste à faire entrer en vibration l’écoute du public avec sa perception visuelle, avec son expérience intime de la fluidité intérieure des danseurs, de sa plasticité corporelle.
Hèctor Parra & Frédéric Lescure

L’étude des nouvelles conceptions de la physique d’avant-garde, la peinture (que je pratiquais alors
que je vivais à Barcelone), la danse contempo- raine et surtout la collaboration avec les instrumentistes, qui se dévouent avec un engagement exceptionnel à mes créations – comme Pierre Strauch par exemple – m’ont amené ces trois dernières années à « sculpter » un langage plus tranché, plus varié et plus polyphonique pour les cordes. C’est comme si à l’intérieur des instruments se déroulaient des scènes vivantes, où les figures d’une tragédie ou d’une comédie entreraient en action. Lors des points culminants, la fusion d’un rythme extrêmement irrégulier et de l’articulation de sons forts et stridents sur des positions d’har- moniques naturelles, des harmoniques friables et des trémolos très serrés produisent comme un ef- fet de stroboscope acoustique. Ainsi dans le finale d’Aube assaillie (2004-05), œuvre pour violoncelle et électronique, composée à l’IRCAM et dans le cadre d’une collaboration avec le chorégraphe français Frédéric Lescure, pour un spectacle du Jeune Ballet de Lyon. La danse et la musique se ressemblent sans nul doute en ceci qu’elles travaillent sur le temps, qu’elles lui impriment une forme. Le travail chorégraphique de Lescure m’a conduit à concevoir une musique où le frottement des différents flux temporels produit une impul- sion énergétique qu’on peut à tout moment ressentir fortement et en profondeur. Nous sommes maintenus ainsi dans un état de concentration très forte, qui laisse vibrer notre oreille avec les gradations temporelles les plus subtiles. Grâce à cette attention nous pouvons identifier et stocker les signes qui forment la macro-structure de la pièce. La forme d’une composition pour la danse et sa très grande liberté, cet « espace vibrant habité » comme le nomme Carolyn Carlson, m’a mené vers une musique qui est tissage de registres temporels très différenciés, que la danse rendra plus lisibles. Le jeu du violoncelle permet une « écoute » incomparable du mouvement, puisque la danse est en même temps complément et développement du geste de l’instrumentiste. Je voulais veiller à ce que l’oreille du public commence à « vibrer » en même temps que la perception visuelle, avec l’expérience propre d’une fluidité intérieure des danseuses et de leur plasticité corporelle.
Hèctor Parra, 2008

En los últimos tres años, el contacto con las nuevas ideas de física de vanguardia, con las artes plásticas (que practiqué asiduamente cuando vivía en Barcelona), con la danza contemporánea y sobretodo la colaboración con instrumentistas que se dedican con devoción extraordinaria a la nueva creación - como es el caso de Pierre Strauch -, me han conducido a “esculpir” una escritura para cuerdas más incisiva, variada y polifónica. Es como si en su interior tuvieran lugar escenas vitales donde interaccionan los persona- jes de un drama o de una comedia. En momentos álgidos, la fusión de una rítmica atrozmente irregular con la articulación alternada de fuertes estridencias sobre posiciones de armónicos naturales, de glissandos de armónicos quebrados y de trémolos evolutivos en planísimo produce un efecto acústico estroboscópico. Es el caso del final de l’Aube assaillie (2004-2005), obra para violonchelo y electrónica compuesta, en colaboración con el coreógrafo francés Frédéric Lescure, para un espectáculo coreográfico del Jeune Ballet de Lyon y el IRCAM. Danza y música representan sin duda dos formas paralelas de actuar sobre la percepción del tiempo, de modelarlo, de darle forma. La creación coreográfica de Lescure me condujo a forjar una música en la que la fricción de los diferentes flujos temporales diera lugar a una pulsión energética que causa una percepción fuerte y profunda de cada instante. De este modo quedamos sumidos en un estado de hiperconcentración que hace vibrar nuestra audición en sus escalas temporales más finas. Esta atención nos permite identificar y memorizar los signos que construyen la macroestructura de la pieza. La forma de composición de la danza y su alto grado de libertad, este espacio vibrante habitado en palabras de Carolyn Carlson, me sugirió una música con un tejido de registros temporales muy variados que la danza hace más legible. El uso del violonchelo permite una inigualable “audición” del movimiento al ser el gesto instrumental complementado y desarrollado al mismo tiempo por la electrónica y por la danza. Mi elección consistió en hacer que “entraran en vibración” la audición del público con su percepción visual, con su experiencia íntima de la fluidez interior de los bailarines y de su plasticidad corporal.
Hèctor Parra, 2008

Die Beschäftigung mit den neuen Ideen der Avantgarde-Physik, mit der Bildenden Kunst (die ich intensiv praktizierte, als ich in Barcelona lebte), mit dem zeitgenössischen Tanz und vor allem die Zusammenarbeit mit Instrumentalisten, die sich mit außergewöhnlichem Engagement der Uraufführung neuer Werke widmen – wie zum Beispiel Pierre Strauch – haben mich in den vergangenen drei Jahren dazu gebracht, eine schärfere, abwechslungsreichere und polifonere Sprache für Streichinstrumente „herauszumeißeln“. Es ist, also ob in ihrem Inneren lebendige Szenen stattfänden, bei denen die Figuren eines Dramas oder einer Komödie interagieren würden. An den Höhe-punkten erzeugt das Verschmelzen eines extrem unregelmäßigen Rhythmus mit der abwechselnden Artikulation starker, schriller Töne auf Naturobertonpositionen, brüchiger Obertonglissandi und sehr enger Tremoli einen stroboskopischen akustischen Effekt. So auch beim Finale von L‘Aube assaillie (2004–2005), einem Werk für Violoncello und Elektronik, das in Zusammenarbeit mit dem französischen Choreographen Frédéric Lescure für ein Tanzschauspiel des Jeune Ballet de Lyon und das IRCAM komponiert wurde. Tanz und Musik ähneln sich zweifellos darin, wie sie mit der Wahrnehmung der Zeit arbeiten, sie formen, sie gestalten. Die choreographische Arbeit von Lescure animierte mich zu einer Musik, in der die Reibung der verschiedenen Zeitflüsse zu einem Energieimpuls führt, durch den man jeden Augenblick sehr stark und tief empfindet. Auf diese Weise bleiben wir in einem Zustand der Hyperkonzentration, die unser Gehör in seinen feinsten zeitlichen Abstufungen vibrieren lässt. Durch diese Aufmerksamkeit können wir die Zeichen identifizieren und speichern, die die Makrostruktur des Stückes bilden. Die Form einer Komposition für den Tanz und ihre hochgradige Freiheit, dieser bewohnte vibrierende Raum, wie Carolyn Carlson es nennt, inspirierte mich zu einer Musik mit einem Gewebe aus sehr unterschiedlichen zeitlichen Registern, die der Tanz lesbarer macht. Das Violoncellospiel ermöglicht ein unvergleichliches „Hören“ der Bewegung, weil der Gestus des Instrumentalisten gleichzeitig von der Elektronik und dem Tanz ergänzt und weiterentwickelt wird. Ich wollte dafür sorgen, dass das Gehör des Publikums gemeinsam mit seiner visuellen Wahrnehmung, mit der eigenen Erfahrung der inneren Fluidität der Tänzerinnen und ihrer körperlichen Plastizität „zu vibrieren beginnt“.
Hèctor Parra, 2008


Contrastes, tensión de verdes, arquitectura de transparencias. Las efímeras vibraciones de luz atravesando el ritmado movimiento de la hojas de un bosque de encinas y alcornoques en la falda del Montseny se condensarán en tumultuosos torbellinos de estridente energía sonora. Aquello por lo que sentíamos una tenue atracción, una leve preferencia, acabará atrapándonos irremediablemente en su flujo constante y universal hacia lo interior, hacia el ritmo profundo de las partículas elementales de la materia.
En la base de las exploraciones que he emprendido en “La dona d’aigua” se encuentra la riqueza mineral de la Iberia de Albéniz, enraizada en la profundidad de las sonoridades del piano. Con su amplitud casi inabarcable, Iberia es un fiel reflejo de la realidad última de la naturaleza humana de nuestra tierra.
“La dona d’aigua”, dedicada a mi madre, surge de la confluencia de mis dilatadas vivencias en el Montseny con mi fuente primordial de expresión musical, el piano. La leyenda de la mujer de agua de Gualba del Montseny infunde misterio y atracción a la realidad inmediatamente perceptible, a lo aparentemente tangible. La trágica relación del hombre, de emprendedora pero inconstante voluntad, con la subyugante y frágil belleza de la Naturaleza conforma un devenir imposible pero inevitable.
Hèctor Parra, octubre de 2009


Parra wrote this, his first string quartet, in 2006–7 alongside a piece for cello and electronics with a similar title: Tentatives de réalité. Writing of that piece he has described his attempt to ‘palpate more intimately that temporal reality in which music is embodied, that almost magical dimension in which our listening has its life’. Perhaps this is his project, too, in the quartet, whose whole opening is founded on the cello part – though Parra in his writings also uses the term ‘reality’ to refer to physical gesture, which again he would like his music to trace closely, so that the action is communicated in the sound. Perhaps both meanings are implied, the music to be understood as gesture so clarified it becomes light shining on time.
Time, for Parra, is strongly continuous, one of the remarkable features of his music being its firmness of tempo, despite the often fragmentary nature of the material. This quartet is a 13-minute slow movement, with a central fast episode. It is also music that repeatedly comes to a momentary standstill, as if to question itself (and it is on a question that the work ends). There are times, particularly at the beginning, where the ‘leaves’ might be interpreted as the pages of the score, each self-sufficient, yet each also moving on purposefully and contributing to the gathering momentum.
Sometimes the sense of purpose – purpose denied and defied as it may often be – comes from a seeming desire to recapture elements of a former epoch, whether a congruity of the voices in their harmony or in how they move together, or a simpler sort of idea, a motif suitable for reminiscence and development. The music feels impelled, however, to keep faith with a more complex reality.
Paul Griffiths, 2014

Leaves of Reality was one of my first works where I have attempted to establish greater coexistence between different energetic and emotional states, interwoven polyphonically, which can lead to the experience of each moment in all its intensity. Thus, the electrifying thrust of a strident sforzato in a natural harmonic position is counterposed by the anguished retention of an écrasé laid over the deep notes of the register. And the incisive lightness of the glissandos of the harmonics sul ponticello contrasts with the warm, welcoming sensation produced by sul tasto singing. At the beginning of this piece (just after the introduction) each of the three instruments develops a discourse with differentiated characteristics: the violin chisels out the microtemporal scale with brief contributions in the way of very loud and high-pitched incursions, the viola accentuates certain moments of the intermediate time scale with stridencies in the middle register, and the violoncello structures the larger temporal scale with its characteristic deeper register and a total absence of attacks. This type of polyphonic structure was suggested to me by the hierarchy of forces (strong, electroweak and gravitational) of the fundamental interactions of physics. My ideal is to experience a whole “architecture of moods”: the sense of urgency we feel in the face of the unreachable, the tenderness that flowers on the threshold of perception, the ephemeral plenitude, the unsustainable frenzy. It is through the refracting prism of our perception that diverse musical events – sometimes sudden and abrupt, sometimes stealthily elusive – are able to converge to produce a fully-fledged experience of vital consciousness.
Hèctor Parra, 2008




Dans Lumières Abyssales –Chroma I, les polyphonies de timbres sont perfusées par une fluidité héraclitienne qui ne cesse pas. La gestualité inquiète et très active du hautbois et du premier violon –puissantes individualités vibrantes - agisse comme énergie d’activation des masses orchestrales de plus en plus denses, jusqu’au atteindre des pressions abyssales. Cette pièce pour grand orchestre nous propose un voyage dans les profondeurs de notre écoute. La perception auditive restera la seule guide de notre esprit, qui soumis à des nombreux doutes, à des descentes vertigineuses dans l’abîme, ne sera pas manquée de stimulus d’espoir et de lumière. D’abord, cette incertitude peut nous paraître insupportable, mais on apprend à vivre avec elle et à lui faire face... La lutte éternelle contre cette incertitude devient le véritable moteur de notre existence.
Hèctor Parra, 2006


Old program note (ENG):
Chroma, for large orchestra, is an exploration about the psychological dimensions that the world of sound may share with those arising from the organized chromatic sensations that the painting brings us. The starting point for this attempt is provided by the universe of vibrations and modulations of colour of the last Cézanne, most particularly those originated by the perception of the dramatic-sequential structure of his Chateau Noir (1905). In it, and following a natural path that naturally imposes itself to our perception, after the strong initial polarization blue-orange, the light is progressively decomposed in all its spectral components. At the same time, due to the emerging half tones and to the tensions caused by the lost of colour complementarity, we have access to all the different depth levels of the painting. Now we complete and bridge the chasm, through the modulation, between the initial extreme tones blue and orange. But the depth so achieved conflicts with the bidimensionality of the painted surface, character that Cézanne strongly reinforces with his characteristic system of abstract patches.
Accordingly Chroma has been conceived as a sequence in which the musical materials are subject to a set of driving forces and structural tensions that act and evolve in a way similar to the colour relations that are aesthetically significant. Hence, from the plastic and spatial elements of the painting, we proceed to abstract musical impulsions that will act upon the temporal perception of the listener, leading him to a vivid emotion by the rhythmic fluxes developed by the orchestral texture. To this end the rhythmic and intervallic parameters have been formalized and subjected to a temporal development accordingly to the chromatic path upon Cézanne’s painting referred above. Summing up, the guiding idea is that, carefully taking into account its specific musical nature, the rhythmic, the intervallic, and in a lesser extension the timbre characteristics of Chroma, should act upon the hearing perception as the colour modulations of Chateau Noir act upon the visual perception.
Hèctor Parra, 2004

Old program note (CAT):
Chroma, per a gran orquestra, s’endinsa en la recerca dels espais que el món del so comparteix amb les sensacions cromàtiques organitzades que ens aporta la pintura. El punt de partida és l’univers de vibracions i modulacions de color del darrer Cézanne, i en concret la percepció estètica de l’obra “Chateau Noir” (1905), que adopta una forma dramàtica-seqüencial: després d’una forta polarització inicial blau-taronja, la llum és progressivament descomposta en tots els seus components espectrals. Al mateix temps, gràcies als mitjos tons emergents i a les tensions provocades per la pèrdua de complementarietat del color, recorrem els diferents nivells de profunditat del quadre, tot completant i unificant, a través de la modulació, aquests extrems blau-taronja que en un principi percebiem com abismalment separats. Alhora, aquesta modulació de color aporta profunditat i entra en conflicte amb la superfície pictòrica, fortament unificada a través de taques abstractes que no fan sinó exaltar i posar en evidència la seva bidimensionalitat.
D’aquesta manera, aquesta peça ha estat concebuda com una seqüència en la qual els materials musicals estan subjectes a unes forces conductores i a unes tensions estructurals paral·leles en certa manera, a relacions de colors estèticament significatives. Així, de l’element plàstic i espaial de la pintura en neixen pulsions musicals que poden actuar sobre la percepció temporal de l’oïent i conduïr-lo a l’emoció a través de la vivència dels fluxes rítmics desenvolupats per la textura orquestral.
En Chroma, els espais rítmic, intervàlic i de manera més lliure, tímbric, han estat formalitzats en consonància amb el recorregut cromàtic del quadre de Cézanne mitjançant el programa de composició assistida per ordinador Open Music (concebut i desenvolupat a l’IRCAM). Es tracta que, d’acord amb la seva naturalesa intrínsecament musical, les diferents dimensions de Chroma actuin sobre la percepció auditiva de forma estructuralment paral·lela a com les modulacions de color de Cézanne actuen sobre la percepció visual.
Hèctor Parra, 2004


Actualmente sabemos que toda la vida que puebla la Tierra, incluidos nosotros mismos, desciende de un antepasado común producto ya de una prolongada evolución. Pero la cuestión crucial es: ¿qué pasó antes?
Según los biólogos, la vida trata, en primer término, de “sistemas particulares”, y no tanto de “substancias o materiales concretos”. Así, podemos ver los organismos como máquinas -¡la vida es ingeniería natural! Pero los primeros organismos tuvieron que empezar sin ninguna tecnología preexistente. En algún remoto momento, algo comenzó a evolucionar, a construir una tecnología, a transformar la materia en máquinas de sobrevivir. Una vez originado, el mismo proceso podría haber sido transformado fácilmente por sus propios efectos –igual que los materiales sonoros en una obra musical…
En Mineral Life, para multipercusión, trato por primera vez la idea de crear una estructura sonora musical inspirada de un proceso biológico a gran escala, y más concretamente de como la vida pudo originarse en nuestro planeta.
Encontré especialmente sugerente la teoría llamada “Genetic Takeover”, del biólogo escocés Graham Cairns-Smith, que presenta un origen mediante la replicación mineral. Según Cairns-Smith, la vida podría haber empezado bajo la forma de cristales inorgánicos replicativos, en evolución constante y adaptados al medio. Sin embargo, no hay duda de que la vida molecular orgánica fue finalmente la opción más eficaz. Los primeros genes consistirían entonces en la replicación de “defectos” en las redes cristalinas. Encontramos así tres tipos de estructuras defectuosas en ciertos cristales argilosos: 1) átomos que faltan, 2) substituciones de unos átomos por otros, 3) dislocaciones moleculares. Estos defectos serían fielmente replicados, y las estructuras defectuosas crecerían en los planos que contienen dicha información “defectuosa” a través de la dirección de crecimiento del cristal. El defecto no se eliminaría, sino que se replicaría.
Así, Mineral Life empieza partiendo de un número reducido de instrumentos –4 en concreto (una molécula de Kaolinita, la arcilla mas común de la Tierra, suele contener 4 tipos de átomos distintos) ejecutando patrones relativamente simétricos y breves de clara inspiración cristalina. La instrumentación irá creciendo progresivamente hasta alcanzar, en el centro de la obra, el número de 18, y dichos patrones irán ganando en complejidad. Como en los procesos biológicos, ¡no hay marcha atrás posible! Pero el hecho es que estos patrones (“genes musicales”) contienen pequeños errores, traducidos bajo la forma de golpes en el borde metálico del tambor, pausas intercaladas, intercambios en el orden en que los instrumentos son ejecutados, acentos que crean la sensación de “dislocar” tales elementos simétricos… Estos “fenotipos” acústicos van desarrollandose rápidamente, aunque a vuelo de pájaro, la estructura musical de esta primera fase de la obra es bastante homogénea y lineal –sin grandes contrastes.
Pero volviendo a la fascinante teoría de Cairns-Smith, en un cierto momento, algunos cristales de arcilla desarrollaron la capacidad de sintetizar –a través de la fotosíntesis- moléculas orgánicas. Estos primitivos organismos pre-celulares empezaron a “construir” membranas, microtubos, compartimentos interconectados que propiciaron dicha síntesis. Todo esto llevó a organismos que contenían genes inorgánicos pero también genes orgánicos. El control de su propia síntesis y replicación pasó, originalmente pilotada por los genes inorgánicos (minerales), a lo largo de muchas generaciones, a manos de los genes orgánicos (ácidos nucleicos), que a partir de este momento operaron mediante la síntesis proteica. Este reemplazo en la tecnología replicativa me inspiró lo más fundamental de la estructura musical de Mineral Life. Así, una vez las “frases” -o genes- musicales se han hecho más ricos, variados, así como el discurso y las interrelaciones de materiales sonoros más complejas, una nueva arquitectura musical emerge: lo que era lineal, monódico, inerte y discreto se convierte en multiforme, polifónico, orgánico y continuo. La extrema velocidad en la que el instrumentista varía las técnicas interpretativas, la gran variedad de timbres que interaccionan en fracciones de segundo acaban creando la sensación de un verdadero continuo, de una trama tímbrico-rítmica a múltiples voces. Pero esto no es todo. La propia técnica interpretativa “tradicional” (y a pesar de que la ejecución de esta obra requiere cuatro baquetas) será reemplazada por unos guantes especialmente aprensivos con los que el intérprete fregará las membranas de mil maneras distintas, haciéndolas vibrar y produciendo sonidos de espectro plásticamente variado y de connotación casi animal.
En Mineral Life, he entrado en simbiosis con la fabulosa visión de la percusión que tiene el percusionista valenciano Sisco Aparici. Las estimulantes sesiones de trabajo que he tenido la suerte de compartir con él han dado como fruto un particular desarrollo instrumental, una especie de “ramificación” del hecho de percutir una membrana que no solo contempla la percusión directa sino también la percusión “mediada” por una o por dos de las cuatro baquetas o por la madera del bastón. Así como la percusión transformada debido a los cambios dinámicos implementados en la membrana. A su vez, la inmensa proliferación de superficies percutidas, juegos y múltiples rebotes de baquetas –casi ilimitados- y la relación última de los materiales rítmicos y formánticos con la dicción de un poema de Paul Celan (compuesto en 1968 y nunca publicado), que nos habla precisamente de su persistente y desesperada búsqueda de lo más fundamental de la existencia humana, caracteriza Mineral Life como una obra extrema que pone al límite la fisiología del intérprete. Esta obra está dedicada a Sisco Aparici, con amistad y admiración.
Hèctor Parra, 11 de septiembre de 2010


Acabada la darrera pàgina de la novel·la “Tres dones fortes” de Marie NDiaye ja res no torna a ser com abans. Hem estat literalment propulsats al buit, a l’abisme de l’angoixa humana més absoluta. Khady Demba, la protagonista, recerca una dignitat personal que li ha estat sistemàticament denegada. Jove vídua de vint-i-cinc anys d’edat, sense fills –veritabe catàstrofe per a una dona senegalesa de la seva condició-, és acollida en un primer moment per la seva família política, pero poc després és expulsada sota l’excusa que “gasta més que no aporta”. Així, Khady Demba s’acaba convertint, sense voler-ho i gairebé sense ser-ne conscient, en una emigrant clandestina amb un destí tràgic.
En “Moins qu’un souffle”, que ha estat directament inspirada de la novel·la de Marie NDiaye, Khady s’encarna en la flauta solista de la història musical que us proposo. Com viu reflex de la flauta peule de l’oest africà (construïda amb canyes nascudes de la terra, fetes créixer amb l’ajuda de l’aigua, forjades amb foc i tocades amb l’aire), acabarà entregant fins la darrera “gota d’energia musical” sota la forma de contorsions i transformacions de la matèria sonora, progressivament més i més fortes. Khady s’aventura a escalar la reixa que la separa de la “libertat” i que, paradoxalment, la conduïrà al no res:
“[...] Et elle pouvait entendre autour d'elle les balles claquer et des cris de douleur et d'effroi, ne sachant pas si elle criait également ou si c'était les martèlements du sang dans son crâne qui l'enveloppaient de cette plainte continue, et elle voulait monter encore et se rappelait qu'un garçon lui avait dit qu'il ne fallait jamais, jamais s'arrêter de monter avant d'avoir gagné le haut du grillage, mais les barbelés arrachaient la peau de ses mains et de ses peids et elle pouvait maintenant s'entendre hurler et sentir le sang couler sur ses bras, ses épaules, se disant jamais s'arrêter de monter, jamais, répétant les mots sans plus les comprendre et puis abandonnant, lâchant prise, tombant en arrière avec douceur et pensant alors que le propre de Khady Demba, moins qu'un souffle, à peine un mouvement de l'air, était certainement de ne pas toucher terre, de flotter éternelle, inestimable, trop volatile pour s'écraser à jamais, dans la clarté aveuglante et glaciale des projecteurs. [...]” Marie NDiaye (Trois femmes puissantes, Éditions Gallimard, 2009 pp. 315-316)
Hèctor Parra, 2012

Moins qu’un souffle, à peine un mouvement de l’air (2012) va prologar, en certa manera, la col·laboració entre Parra i l’escriptora francesa d’arrels senegaleses Marie NDiaye de cara a dos projectes escènics, el monodrama Te craindre en ton absence (2012-2013) i l’òpera Das geopferte Leben (2013). De fet, el títol de la seva obra per a flauta i grup instrumental recorre a un passatge de la novel·la Trois femmes puissantes de NDiaye. Les referències a l’alè i a l’aire en el passatge semblen apuntar encertadament a la tria de l’instrument solista de la peça, ja que és possiblement el que fa la respiració més patent des de l’escolta. Per a l’escriptura virtuosística de la flauta, Parra no va dubtar a documentar-se sobre la tècnica i les característiques musicals de certes flautes primitives africanes, en un gest clar de complicitat amb les arrels subsaharianes de l’escriptora. Aquesta recerca resultà en l’escriptura d’un virtuosisme instrumental paroxístic, quallat de tècniques expandides de la flauta que, com a resposta, desencadenen una gestualitat molt energètica en el conjunt que l’acompanya. Moins qu’un souffle… va ser un encàrrec del Klangforum Wien, que l’estrenà en el Konzerthaus de Viena sota les ordres d’Enno Poppe.
José Luis Besada, 2015

Moins qu’un souffle, à peine un mouvement de l’air (2012) a été composé juste avant le monodrame Te craindre en ton absence et préfigure la collaboration avec la romancière Marie NDiaye. Pour ce concerto pour flûte, Parra s’est inspiré de la figure de Khady Demba, l’une des trois « femmes puissantes » qui donnent son titre au roman de NDiaye ayant obtenu le prix Goncourt 2009. Dans cette partition, le timbre de la flûte n’est pas sans évoquer la flûte peule de l’ouest africain.
Ensemble Intercontemporain, 2015


ONA (2006)

PAPE MOE (2000)


This composition is the outcome of a dialectic exploration of the immense distances that characterize the sound-universe opened by the piano. In the first part of the piece, we strongly experience these gaps. These sensations of structural instability push us to imagine intermediate states, multilayered sound processes that interconnect these islands. Subsequently, the pianistic language evolves -in the central part of the piece- following multiple directions. The goal is to achieve unification, to “blur” the gap between attack and resonance, between the percussive, rhythmic and quasi-vocal language of the first group and the extremely physiological and pianistic textures that constitute the second group –completely attached to the history of the instrument and centered on the refined control of the speed of attack, the application of weight and dynamic use of pedal. At the end of this dialectic process of development, new textures are born: special energetic states that blur the attacks into a flowing, electric and vibrating high pitched pianistic sound whose spectrum is constantly transformed in its multiple directions. These transformations create a concrete form that is at the inner core of the piece’s architecture.
Hèctor Parra, 2010

I began to work on my piano sonata some time after discussing with Peter Oswald the possibility to create a large scale work dedicated to the pianist Nicolas Hodges. This composition is the outcome of a dialectic exploration of the immense distances that characterize the sound-universe opened by the piano. In the first part of the piece, we strongly experience these gaps. These sensations of structural instability push us to imagine intermediate states, multilayered sound processes that interconnect these islands. Subsequently, the pianistic language evolves -in the central part of the piece- following multiple directions. The goal is to achieve unification, to “blur” the gap between attack and resonance, between the percussive, rhythmic and quasi-vocal language of the first group and the extremely physiological and pianistic textures that constitute the second group –completely attached to the history of the instrument and centered on the refined control of the speed of attack, the application of weight and dynamic use of pedal. At the end of this dialectic process of development, new textures are born: special energetic states that blur the attacks into a flowing, electric and vibrating high pitched pianistic sound whose spectrum is constantly transformed in its multiple directions. These transformations create a concrete form that is at the inner core of the piece’s architecture.
My experience as pianist has been the main source of inspiration for the compositional process. The different pianistic materials of the piece have been born during long sessions of work at the piano, half-improvising and playing without stop. But I have to confess that my research work with the strings at the Ircam –especially with the violoncellist Pierre Strauch, transforming its sound in real time in order to create a multiform organic spectrum in constant evolution-, has had a deep influence on how I now conceive the piano sound. In this piano sonata, the voice of the pianist externalizes his energy and mimics the sound he extracts from the instrument by a complex direct action of his fingers on the strings -that transforms (modifies) its natural spectrum. A new universe of quasi-human pianistic sounds takes place as an ideal stage of the dramatic exchange of ideas implied by the sonata structure.
Hèctor Parra, 2010


hew out word
shadows cord them
round the ringbolt
in the pit.
Paul Celan (from Snow Part)
In my trio Wortschatten (“Word Shadows”, 2004) I tried for the first time to explore more deeply the sonorous microspaces that emerge from the connection between a rhythmically dense, highly irregular and clear mode of expression and certain playing techniques that produce “unusual” sounds, such as the tremoli of overtones or shrill notes of sforzato sul ponticello. What I had in mind was for the energetic impulses of the instruments to influence the rhythmic-temporal perception of the listeners and touch them with the “intense experience” of the time flows created by the music. Thus in the first part of Wortschatten two differently structured “musical flows” are contrasted: one of them flows continuously, while the other floats and is static. The violin and the violoncello carry on a discourse in short, nervous, dynamically changing phrases in a very limited middle range while the piano only created harmonic resonant spaces. The halting dialogue between the strings and piano rises in volume and intensity, leading us to an extreme finale following two highlights supported by the piano. The instruments have exchanged roles: the short attacks in the low range of the piano provide structure to an increasingly clipped and brusque discourse, while the violin and violoncello die away more and more in their highest and lowest ranges, respectively, leaving only fleeting traces of the impulses charged with energy that were heard at the beginning; like shadows of the later words of a language, that is constantly being rewritten...
Hèctor Parra, 2004/2008

les ombres de la parole
les arracher du roc,
les empiler en brasses
tout autour du crampon
dans la fosse d’eau
Paul Celan (Part de neige)
Avec mon trio Wortschatten (« ombres de parole »), 2004 j’ai essayé pour la première fois de pénétrer dans des micro-espaces sonores qui naissent de la combinaison d’une expression très dense rythmiquement, très irrégulière et dessinée, avec des modes de jeu produisant des sonorités « inhabituelles », comme des trémolos d’harmoniques ou le son strident d’un sforzato sul ponticello. Dans mon idée, les impulsions d’énergie des instruments doivent influer sur la perception du rythme et du temps chez l’auditeur, afin de le toucher ainsi par une « expérience intense » des flux temporels formés par la musique. Dans la première partie de Wortschatten, deux flux temporels construits différemment s’opposent ainsi tout du long : l’un s’écoule continuellement, l’autre est suspendu et reste statique. Le violon et le violoncelle propulsent le discours en avant avec des phrases courtes, nerveuses, à la dynamique changeante et au sein d’un registre resserré dans le médium, alors que le piano crée uniquement des espaces de résonance harmoniques. Le dialogue timide entre les cordes et le piano s’accélère et devient plus fort, pour mener, après deux points culminants portés par le piano, vers un finale très extrême. Les instruments ont ainsi échangé leurs rôles : les attaques courtes dans le registre grave du piano structurent un discours de plus en plus âpre et haché, alors que le violon et le violoncelle s’évanouissent peu à peu dans les registres les plus aigus ou les plus graves, ne laissant que des traces fugitives des impulsions énergiques du début – comme des ombres portées par les mots tardifs d’une langue qui s’écrit toujours de nouveau...
Hèctor Parra, 2004/2008

die Wortschatten
heraushaun, sie klaftern
rings um den Krampen
im Kolk.
Paul Celan (Schneepart)
Con el trío Wortschatten (2004), busqué por primera vez profundizar en los microespacios tímbricos que emergen de la integración de una dicción rítmica densa, muy irregular y articulada, con determinadas técnicas instrumentales ligadas a la producción de sonidos « no habituales », como los trémolos de armónicos o las estridencias en sforzato sul ponticello. Mi idea era conseguir que las pulsiones energéticas instrumentales actúen sobre la percepción rítmico-temporal del oyente y lo emocionen mediante una «experiencia fuerte » de los flujos temporales desarrollados por la música. Así, en la primera parte de Wortschatten, dos estructuras de « flujo musical » se oponen persistentemente: una es fluida y continua, la otra suspendida y estática. El violín y el violonchelo actúan como propulsores del discurso, con breves y nerviosas frases de dinámicas cambiantes en el registro central, muy estrecho, mientras que el piano se limita a crear espacios armónicos de resonancia. El tímido diálogo que entretejen cuerdas y piano va creciendo en amplitud e intensidad para conducirnos a un final de texturas extremas, después de pasar por dos momentos álgidos caracterizados por una expansión pianística máxima. Los papeles instrumentales se han invertido: los ataques percutidos en el registro grave del piano estructuran un discurso más y más entrecortado y abrupto, mientras que el violín y el violonchelo se extinguen poco a poco en las notas más agudas y más graves de sus registros respectivos, dejando trazas efímeras de las pulsiones energéticas iniciales; como sombras de palabras tardías de un lenguaje siempre en curso de reescritura...
Hèctor Parra, 2004/2008

die Wortschatten
heraushaun, sie klaftern
rings um den Krampen
im Kolk.
Paul Celan (Schneepart)
Mit dem Trio Wortschatten (2004) versuchte ich zum ersten Mal tiefer in die klanglichen Mikroräume einzudringen, die aus der Verknüpfung einer rhythmisch dichten, sehr unregelmäßigen und deutlichen Ausdrucksweise und bestimmten Spieltechniken zur Produktion „ungewöhnlicher“ Klänge, wie etwa Tremoli von Obertönen oder schrille Töne im sforzato sul ponticello, hervorgehen. Nach meiner Vorstellung sollten die energetischen Impulse der Instrumente auf die rhythmischzeitliche Wahrnehmung des Hörers einwirken und ihn durch eine „intensive Erfahrung“ der von der Musik gestalteten Zeitflüsse berühren. So stehen sich im ersten Teil von Wortschatten ständig zwei verschieden aufgebaute „Musikflüsse“ gegenüber: einer fließt kontinuierlich, der andere schwebt und ist statisch. Die Violine und das Violoncello treiben dabei den Diskurs mit kurzen, nervösen, dynamisch wechselnden Phrasen in einer sehr begrenzten mittleren Stimmlage an, während das Klavier nur harmonische Resonanzräume schafft. Der zaghafte Dialog zwischen Streichern und Klavier steigert sich in Lautstärke und Intensität und führt uns nach zwei vom Klavier getragenen Höhepunkten zu einem extremen Finale. Die Instrumente haben ihre Rollen getauscht: die kurzen Anschläge in der tiefen Lage des Klaviers strukturieren einen immer abgehackteren und schrofferen Diskurs, während Geige und Violoncello nach und nach in ihren höchsten bzw. tiefsten Spiellagen verklingen und flüchtige Spuren der energiegeladenen Impulse des Anfangs zurücklassen; wie Schatten später Worte einer Sprache, die sich ständig neu schreibt ...
Hèctor Parra, 2004/2008


In contrast to the first tightly composed piano trio with its moderate dynamics, my second piece for this combination of instruments, Knotted Fields (2007), is far more open and structurally more ambitious. Its design is the result of an intense reflection on our classical heritage and its validity for the composition of today. Deep within the interior of the trio’s structure lies the concept of variation, which is understood as “the manifold emerging from the individual”. But I overlaid this substratum with the converse form, a structure based on opposites and more closely related to the sonata. At the beginning are a few sonorous elements, each with its own clearly defined character: 1.) dark and deep clusters in the manner of chords, 2.) clouds of percussive sounds that in part are highly activbut often without any true acoustical density, 3.) highly melodic passages and 4.) flashes and powerful discharge in a very high range. Subsequently, all the sonorous material and structures were derived directly or indirectly from these sounds. And while the sonorous material presented at the beginning changes many times, the real musical structure becomes an object of complex development, created and maintained by the constant fluctuation of acoustical weights in a structure of extremely varied sound densities. This is an attempt to invoke fleeting, often antithetic feelings that remain in the consciousness of the listener as traces of an abstract drama shaped by time. In a certain sense the pieces on this CD develop an “ethos of tragedy” expressed only by the dramaturgy of the specific sound, the music.
As a reflection of the classical sonata form of the distant past, Knotted Fields is structured in three main sections lasting around four minutes each. In the first section the material is presented separately in mutually contrasting blocks that seem to have little or nothing to do with one another. As the piece continues in the second section, this ma- terial loses its respective character, finally combining in a coherent musical fabric that is fuller and richer, but at the same time uniform. But this uniformity soon proves to be fleeting because it was achieved only in passages of the greatest intensity and speed that are impossible to sustain. The third part reflects (in two senses of the word) the first: following the creation and experience of the uniformity created from contrast comes a radically different reading of the beginning. A more organic continuity is shaped and developed: the pure confrontation of musical ideas is abandoned in favour of a more polyphonic web consisting of sonorous structures and characters that now exist simultaneously side by side.
Hèctor Parra, 2007/2008

Contrairement à mon premier trio avec piano, d’une écriture ramassée et aux dynamiques retenues, Knotted fields (2007), ma seconde pièce conçue pour cet effectif, est beaucoup plus ouverte et plus ambitieuse d’un point de vue structurel. La facture naît d’une réflexion intense sur l’héritage classique et son actualité pour la composition contemporaine. Tout au fond de la structure de ce trio, l’idée de la variation est active, comprise comme « multiple qui part d’un singulier ». Mais par-dessus ce substrat, j’ai posé une forme contraire, une structure reposant sur l’articulation de contraires, et qui se rapproche plutôt de la forme-sonate. Au début, certain éléments sonores au caractères propres et clairement définis sont exposés : 1. des clusters sombres et graves, comme des accords, 2. des nuages de sons percussifs, ça et là très actifs mais sans réelle densité acoustique, 3. des passages parfaitement mélodiques et 4. des éclairs et des détonations puissantes dans le registre suraigu. Dans la suite, tous les matériaux et structures sont déduits directement ou indirectement de ces sonorités. Et alors que ces matériaux sonores présentés au début se modifient continuellement, la structure musicale propre évoluera de manière complexe, produite et entretenue par une fluctuation incessante des points forts structurels, au sein d’un tissu sonore à la densité extrêmement variable. On essaie ainsi de susciter des états émotionnels fugitifs, souvent antithétiques, qui doivent laisser dans la conscience de l’auditeur la trace d’un drame formé par le temps. D’un certain point de vue, toutes les pièces enregistrées sur ce CD développent « l’éthos d’une tra- gédie », exprimé par la seule dramaturgie du son spécifique, de la musique.
En tant qu’image de la forme-sonate classique déjà éloignée dans le temps, Knotted fields est également divisé en trois parties, qui durent à peu près quatre minutes chacune. Dans la première, les matériaux sont présentés séparément, par blocs contrastés et qui semblent n’avoir rien à faire les uns avec les autres. Dès la deuxième section ces matériaux perdront peu à peu leur caractère propre, pour se retrouver à la fin dans un tissu musical cohérent, beaucoup plus plein et riche, mais aussi plus unifié. Unité qui bientôt s’avère passagère, car atteinte seulement dans des passages d’une vitesse et d’une intensité extrêmes, qui ne sauraient être maintenues pendant longtemps. La troisième partie reflète (au deux sens du terme) la première : après la naissance et l’expérience d’une unité à partir du contraste, le début fait l’objet d’une relecture radicale. Il se forme et se déploie une nouvelle continuité plus organique : l’opposition pure d’idées musicales est abandonnée au profit d’un réseau plus polyphonique, fait de structures et caractères sonores qui peuvent maintenant exister concurremment.
Hèctor Parra, 2007/2008

Piano Trio Nº 2 – Knotted Fields es mi segunda composición para la formación de trío con piano después de Wortschatten (2004).
Tras una conversación con Luis Gago sobre el leitmotiv del presente ciclo de conciertos de cámara, me pareció que la escritura de esta pieza podría ser el resultado de una intensa reflexión sobre la herencia clásica y su vigencia en la actividad compositiva actual. La plasticidad y la ductilidad de una formación como la de trío con piano, unidas a las posibilidades que ofrece para el desarrollo sensible de un inmenso número y gran variedad de materiales sonoros, son prueba de su equilibrio interno y la razón de su vigencia. Así pues, situamos en lo más profundo de la estructura del trío el concepto o idea de variación, entendida como “lo múltiple a partir de lo único”. Pero al mismo tiempo introducimos la forma opuesta, la de una arquitectura basada en la oposición, más propia de la sonata.
Al inicio unos pocos elementos sonoros se configuran con caracteres específicos y bien definidos: (1) masas de sonidos oscuros y graves, a la manera de acordes, (2) nubes de sonidos percutidos, en ocasiones muy activas, pero a menudo desprovistas de densidad acústica real, (3) materiales de naturaleza eminentemente melódica y (4) destellos, descargas eléctricas brillantes en el espectro más agudo. Todos los materiales y todas las estructuras derivarán, directa o indirectamente, de estos elementos sonoros. Así, mientras estos materiales puntuales serán sometidos a múltiples metamorfosis, la propia estructura musical será objeto de un complejo desarrollo, que será generado y sostenido por la fluctuación constante de pesos acústicos en una arquitectura de densidades sonoras extremadamente diferentes. Se intenta con ello hacer emerger estadios emocionales efímeros, a menudo antitéticos, que van dejando su huella en la conciencia del oyente en forma de estela que traza un drama abstracto esculpido en el tiempo.
Estructuralmente la pieza consta, como reflejo de la ya lejana y clásica forma sonata, de tres secciones principales, cada una de unos cuatro minutos de duración. En la primera sección los materiales se presentan de manera separada, en bloques contrastantes que no parecen tener relación directa o cercana entre ellos. A medida que la pieza avanza, ya en la segunda sección, estos materiales van perdiendo su especificidad y acaban combinándose para constituir un tejido musical continuo, mucho más pleno y rico, y también más unitario. Pero esta unidad se revelará efímera, ya que solo ha sido alcanzada en momentos de altísima energía, a grandes velocidades imposibles de mantener durante mucho tiempo. La tercera parte es un reflejo/reflexión de la primera: una vez encontrada y vivenciada la unidad partiendo del contraste, se ofrece una relectura radical del principio. Se crea y desarrolla una continuidad más orgánica: se evita la pura confrontación de ideas musicales para tramar una red más polifónica de texturas y caracteres sonoros que han aprendido a convivir de manera simultánea.
Hèctor Parra, 2007/2008

Im Unterschied zum ersten straff komponierten Klaviertrio mit seiner gemäßigten Dynamik ist Knotted fields (2007), mein zweites Stück für diese Besetzung, viel offener und strukturell ehrgeiziger. Seine Struktur resultiert aus der intensiven Reflexion über das klassische Erbe und seine Gültigkeit für das heutige Komponieren. Dem Aufbau des Trios liegt ganz tief im Inneren das Konzept der Variation, verstanden als „das Vielfache ausgehend vom Einzelnen“, zugrunde. Aber über dieses Substrat legte ich die entgegengesetzte Form, ein Gefüge, das auf dem Gegenteil aufbaut und eher zur Sonate gehört. Am Anfang werden einige wenige Klangelemente mit jeweils eigenen und klar definierten Charakteren gebildet:
1.) dunkle und tiefe Cluster in der Art von Akkorden, 2.) Wolken aus perkussiven Tönen, die stellenweise sehr aktiv, aber oft ohne tatsächliche akustische Dichte sind, 3.) höchst melodische Passagen und 4.) das Aufblitzen und gewaltige Entladen in einem sehr hohen Tonbereich. In der Folge leiten sich alle Tonmaterialien und Strukturen direkt oder indirekt von diesen Klängen ab. Und während sich diese anfänglich vorgestellten Tonmaterialien vielfach verändern, wird die eigentliche musikalische Struktur zum Objekt einer komplexen Entwicklung, die durch die ständige Fluktuation von akustischen Gewichten in einem Gefüge aus extrem unterschiedlichen Klangdichten erzeugt und erhalten wird. Damit wird versucht, flüchtige, oft antithetische Gefühlszustände hervorzurufen, die im Bewusstsein des Hörers als Spur eines abstrakten, durch die Zeit geformten Dramas zurückbleiben soll. In gewisser Hinsicht entwickeln die Stücke dieser CD ein „Ethos der Tragödie“, ausgedrückt nur durch die Dramaturgie des spezifischen Klangs, der Musik.
Als Abbild der schon weit zurückliegenden, klassischen Sonatenform ist Knotted Fields in drei jeweils rund vier Minuten lange Hauptteile unterteilt. Im ersten Abschnitt werden die Materialien getrennt präsentiert, in Blöcken, die sich gegenseitig kontrastieren und nichts oder kaum etwas miteinander zu tun zu haben scheinen. Schon im zweiten Abschnitt verlieren diese Materialien mit dem Fortgang des Stückes ihre jeweilige Eigenheit und finden schließlich zu einer Verbindung in einem zusammenhängenden musikalischen Gewebe, das viel voller und reichhaltiger, auch einheitlicher ist. Aber diese Einheit erweist sich alsbald als flüchtig, denn erreicht wurde sie nur in Passagen höchster Intensität und größter Geschwindigkeit, die unmöglich lange durchgehalten werden können. Der dritte Teil reflektiert (in beiderlei Sinn) den ersten: nach dem Entstehen und Erleben der aus dem Kontrast entstandenen Einheit, wird nun der Anfang radikal neu gelesen. Es formiert und entwickelt sich eine organischere Kontinuität: die reine Gegenüberstellung von musikalischen Ideen wird zugunsten eines polifoneren Netzes aufgegeben, das aus Klangstrukturen und -charakteren besteht, die nun gleichzeitig nebeneinander bestehen können.
Hèctor Parra, 2007/2008


Pulsions is my first work for an ensemble, and its origin goes back to the Tres Peces per a Piano composed a year earlier (1999), and more specifically the second–Aspettante–and the third–Irato. But this is not merely an orchestration: rather, the piano part, always transformed, appears sometimes complete and sometimes shared with other instruments. Pulsions is a micro-concerto for piano, wind trio and string trio in which the soloist, by way of brief but energetic bursts of sound, gradually stimulates the other instruments. The pulses of musical energy arise from the friction that appears between the piano and the ensemble, and culminate in a truly virtuoso finale. The first part, restrained and expectant, explores the expressive possibilities of the ambiguities of timbre between the wind strings, the wind and the pedal tones in the piano. Furthermore, a dialectic relationship emerges between the areas that are scrupulously written and rhythmically very complex, and moments of improvisation, in which the conductor marks the points of confluence for the musicians, who play entirely on the basis of a few core elements. These tensions are resolved in a largo desolato which leads into the second part, which is fast and energetic (amb ira [with anger]–written in 2/4). Here, the piano gradually regains the protagonism that the ensemble had stripped from it and, like a river bursting its banks, will provoke a culminating explosion of sound. Even if one feels aesthetically distant from it, I think that here one can find some of the musical aspects that I have developed subsequently– such as a strong counterpoint of timbre and gesture in the string and wind instruments; the almost simultaneous articulation of contrasts of dynamics that shape the discourse and lend it relief; a concern for harmonic aspects and their relation with structure, etc.
Pulsions was first performed in June 2008 by Voro Garcia and the Ensemble Espai Sonor, which, having been composed eight years earlier, to some extent marked the compositional route I subsequently took.
Hèctor Parra, Freiburg, June 2008

Pulsiones es mi primera obra para ensemble, y tiene su origen en las Tres piezas para piano compuestas un año antes (1999), y más concretamente la segunda –Aspettante– y la tercera –Irato. Pero no se trata de una simple orquestación, sino que la parte de piano, siempre transformada, a veces aparece completa y a veces de forma compartida con los demás instrumentos. Pulsiones es un microconcierto para piano, trío de viento y trío de cuerda donde el solista, a través de breves y enérgicas ráfagas sonoras, estimula poco a poco al resto de instrumentos. Las pulsiones de energía musical se producen por las fricciones que aparecerán entre piano y ensem- ble, y que culminarán en un final de gran virtuosismo. La primera parte, de carácter retenido y expectante, explora la capacidad expresiva de las ambigüedades tímbricas entre la cuerda, el viento y los juegos de pedal del piano. También tiene lugar una relación dialéctica entre zonas de escritura escrupulosa y rítmica muy compleja y momentos de carácter improvisado, donde el director marca los puntos de confluencia de los músicos, que juegan partiendo de unos pocos elementos de base. Estas tensiones se resolverán en un largo desolato que nos conducirá a la segunda parte, rápida y enérgica (con ira, escrita en 2/4). Aquí, el piano retoma poco a poco el protagonismo que el ensemble le había arrancado y, como un torrente desbordado, provocará una explosión sonora culminante. A pesar de sentirla lejana estéticamente, pienso que podemos encontrar ya en ella algunos de los aspectos musicales que he desarrollado posteriormente –como un fuerte contrapunto tímbrico-gestual en los instrumentos de cuerda y viento, la articulación casi simultánea de contrastes dinámicos que esculpen el discurso y le dan relieve, una preocupación por los aspectos armónicos y su relación con la estructura, etc.
Pulsiones fue estrenada en junio de 2008 por Voro Garcia y el Ensemble Espai Sonor, y, habiendo sido compuesta ocho años antes, marcó, en cierto modo, mi camino compositivo posterior.
Hèctor Parra, Freiburg, junio de 2008

Pulsions és la meva primera obra per a ensemble, i té l’origen en les Tres peces per a piano compostes un any abans (1999), i més en concret la segona –Aspettante– i la tercera –Irato. Però no es tracta d’una simple orquestració, sinó que la part de piano, sempre transformada, de vegades apareix completa i de vegades de manera compartida amb els altres instruments. Pulsions és un microconcert per a piano, trio de vent i trio de corda on el solista, a través de breus i enèrgiques ràfegues sonores, estimula a poc a poc la resta d’instruments. Les pulsions d’energia musical s’esdevenen per les friccions que apareixeran entre piano i ensemble, i que culminaran en un final de gran virtuosisme. La primera part, de caràcter retingut i expectant, explora la capacitat expressiva de les ambigüitats tímbriques entre la corda, el vent i els jocs de pedal del piano. També hi té lloc una relació dialèctica entre zones d’escriptura escrupolosa i rítmica molt complexa i moments de caràcter improvisat, on el director marca els punts de confluència dels músics, que juguen tot partint d’uns pocs elements de base. Aquestes tensions es resoldran en un largo desolato que ens conduirà a la segona part, ràpida i enèrgica (amb ira, escrita en 2/4). Aquí, el piano reprèn a poc a poc el protagonisme que l’ensemble li havia arrencat i, com un torrent desbordat, provocarà una explosió sonora culminant. Tot i sentir-la llunyana estèticament, crec que hi podem trobar ja alguns dels aspectes musicals que he desenvolupat posteriorment –com són un fort contrapunt timbricogestual en els instruments de corda i vent, l’articulació quasi simultània de contrastos dinàmics que esculpeixen el discurs i li donen relleu, una preocupació pels aspectes harmònics i la seva relació amb l’estructura, etc.
Pulsions va ser estrenada el juny del 2008 per Voro Garcia i l’Ensemble Espai Sonor, i, havent estat composta vuit anys abans, va marcar, en certa manera, el meu camí compositiu posterior.
Hèctor Parra, Friburg, juny del 2008


The Four Miniatures were composed in summer 2007. They were fruit of a commission by the Conservatori Municipal de Música of Tarragona for its upper intermediate level students. Rather than contenting myself with writing purely pedagogic pieces, I have tried to reconcile the depth of the instrumental sound with a type of expressiveness both rich and delicate, developed in a different way in each of the four pieces. Thus, the first focuses on the speed of attack and the room for play offered by the richness and variety of the central part of the keyboard. Contrariwise, the second is an extremely chromatic chorale that works on the homogeneity of the articulation of the chords, and also the legato of both hands and the pedal. The third is a short study of rhythm where the contrapuntal possibilities of the different pianistic colours take form around an intermittent motif that breaks down as it grows in scope, until it reaches a point of collapse and disappears. The last miniature is the most complex. There is an interplay between the different elements that characterise the other three and they reach their culmination here.
The Four Miniatures are dedicated to the pianist Imma Santacreu.
Hèctor Parra, 2008
Las Cuatro miniaturas fueron compuestas durante el verano de 2007 y responden a un encargo del Conservatori Municipal de Música de Tarragona para sus alumnos de piano de grado medio-avanzado. Lejos de contentarme escribiendo piezas puramente pedagógicas, he intentado conciliar profundidad de sonido instrumental con una gestualidad rica y delicada a la vez, desarrollada de manera diferente en cada una de las cuatro piezas. Así, la primera se centra en la velocidad de ataque y los juegos que puede ofrecer la riqueza y variedad en el registro central del instrumento. La segunda, por contra, es un coral extremadamente cromático donde se trabaja la homogeneidad en la articulación de los acuerdos y el legato de ambas manos y del pedal. La tercera es un pequeño estudio de ritmo donde las posibilidades contrapuntísticas de los diferentes colores pianísticos toman cuerpo a partir de un motivo interválicode intervalo que se va disgregando al mismo tiempo que crece en amplitud, hasta llegar al colapso y a la consecuente evaporación. La última miniatura es el más compleja, y en ella dialogan y culminan los diferentes elementos que caracterizan las otras tres.
Las Cuatro miniaturas están dedicadas a la pianista Imma Santacreu.
Hèctor Parra, 2008
Les Quatre miniatures foren compostes durant l’estiu de 2007 i responen a un encàrrec del Conservatori Municipal de Música de Tarragona per als seus alumnes de piano de grau mitjà-avançat. Lluny d’acontentar-me escrivint peces purament pedagògiques, he intentat conciliar profunditat de so instrumental amb una gestualitat rica i delicada a la vegada, desenvolupada de manera diferent en cadascuna de les quatre peces. Així, la primera se centra en la velocitat d’atac i els jocs que pot oferir la riquesa i varietat en el registre central de l’instrument. La segona, per contra, és un coral extremadament cromàtic on es treballa l’homogeneïtat en l’articulació dels acords i el legato d’ambdues mans i del pedal. La tercera és un petit estudi de ritme on les possibilitats contrapuntístiques dels diferents colors pianístics prenen cos a partir d’un motiu intervàlic que es va disgregant al mateix temps que creix en amplitud, fins arribar al col·lapse i a la conseqüent evaporació. La darrera miniatura és la més complexa, i hi dialoguen i culminen els diferents elements que caracteritzen les altres tres.
Les Quatre miniatures estan dedicades a la pianista Imma Santacreu.
Hèctor Parra, 2008


Las tensiones sonoras del cuarteto de saxos Sigma-Waves nacen todas ellas de los latidos –fuertes variaciones de amplitud- provocados por la interpretación simultánea de alturas muy próximas pero jamás iguales. Así, primero son las fricciones de cuartos y octavos de tono entre saxo soprano y saxo contralto, luego se añaden el tenor y el barítono, así como los latidos provocados por la voz en el interior de cada instrumento. Las sinuosas e irregulares formas tensionales provocadas por este curioso fenómeno físico van creciendo hasta cristalizar en un lenguaje instrumental polifónico, abrupto, tectónico, de una complejidad tímbrica casi vocal. Componer Sigma-Waves ha sido mi manera personal de aproximarme a la voz, al alma de este magnífico e inspiradísimo cuarteto de saxos que es Sigma Project.
Hèctor Parra, 2015


Stimmen, ins Grün
der Wasserfläche geritzt.
Wenn der Eisvogel taucht,
sirrt die Sekunde:

Was zu dir stand
an jedem der Ufer,
es tritt
gemäht in ein anderes Bild.

Paul Celan, Stimmen (1956-58)
aus: Sprachgitter
© S. Fischer Verlag GmbH, 1959

In a summer afternoon of the year 1956 Paul Celan was walking with a friend along a riverside. Suddenly he noticed that an intense blue spark pierced the smooth wavy surface of the water, dived into it and immediately emerged with its beak as bow. Celan knew the name of the bird in French (alcyon), but not in German. Once at home he searched in its just acquired Brehm’s Animal Encyclopaedia in four volumes and found its German name: Eisvogel which literally means Bird of Ice. Thus started an amazing poetic adventure that ended two years later with the completion of the poem Stimmen.
In the present piece, Celan’s bird is converted into sounds, into voices that pierce and scratch the surface of the undisturbed audition. The kingfisher brings us unsuspected news of what apparently is an established part of our world. That of what you were confident may change in the twinkling of an eye, and the present time can be perturbed and transformed by the memories. The immersion in the sonic world of the piece will make us to feel progressively closer to the ultimate reason of the instrumental gestures that constitute it. We will have access to the truest nature of the sound forms presented at the beginning as engraved in the surface of the orchestral texture. The fifteen minutes of Sirrt die Sekunde constitute an abstract drama that chisels in the sonic spacetime the refraction of an intense and magical instant of creative freedom. A creative move that finds its outward expression as an sculpture of the musical time. Through the refractive prism of our perception, different musical events, sometimes sudden and abrupt, sometimes quietly evanescent, may converge to produce a most vivid experience of (human) life. In few seconds, polyphonically interwoven different emotional states, with different energies, will meet and coexist. Hence, we are auditory compelled to live each instant at high intensity and hyperconcentration. This process should eventually produce and place us in this vibrant and magical “dimensional extension” of spacetime in which our thought and musical expressivity feel free to move and create.
In more technical terms, in this (hyper)sonic adventure we have proceeded to establish an integral fusion between timber and harmony. To it we have added a polyphony that not only interweaves independent melodical lines, but extends its function as well to instrumental fibre bundles with a characteristic timber quality; a timber quality which is itself subject to a time evolution. With this extended set of chisels we have sculpted the piece from the macroscale to the microscale. Thus, this piece reflects my conviction that a deeper degree of integration between the different musical parameters, capable to produce and manage an extended sonic plasticity, is a most reliable signpost towards the achievement of new levels of musical expression.
Sirrt die Sekunde, commissioned by Impuls Graz 2009 and composed with the support of the Catalan Government, is dedicated to Peter Oswald and Barbara Fränzen, with warm friendship.
Hèctor Parra, Paris, 2008

Una tarda d’estiu de 1956, Paul Celan passejava amb un amic a la vora d’un riu. De sobte, observà com una espurna de color blau intens trencava la superfície ondulant de l’aigua, se submergia i emergia immediatament amb el bec en proa. Celan coneixia el nom de l’ocell en francès: Alcyon o Martin-pêcheur, però ignorava com es deia en alemany. En arribar a casa el va buscar a l’Enciclopèdia Animal Brehm en quatre volums, que tot just acabava d’adquirir, i va trobar que el seu nom era Eisvogel; literalment, ocell de gel. Havia començat una fascinant aventura poètica, que culminà dos anys més tard amb la conclusió del poema Stimmen.
El blauet , l’ocell de Celan es converteix en sons, en veus que perforen i ratllen, la superfície de l’aigua. El blauet ens porta inesperades notícies d’aquella part del món que aparentment està ben establert. Allò en què confiaves pot canviar en un obrir i tancar d’ulls i el temps present pot veure’s pertorbat i transformat pels records. La immersió en el món sonor de l’obra ens aproparà progressivament a la raó última dels gestos instrumentals que la conformen. Accedirem així a la natura més autèntica de les formes sonores que escoltem al principi com si estiguessin gravades a la superfície del teixit orquestral. Els setze minuts de Sirrt die Sekunde conformen un drama abstracte que cisella, a l’espaitemps sònic, la refracció d’un intens i màgic instant de llibertat creadora. Un impuls creatiu que s’expressa a l’exterior com una escultura del temps musical. Així, a través del prisma refractant que és la nostra percepció, diversos esdeveniments musicals –de vegades sobtats i abruptes, de vegades sigil·losament fugissers- poden convergir per produir una plena experiència de consciència vital. En pocs segons coincidiran i cohabitaran, polifònicament travats, diferents « estats emotius» i energètics. Per tant, som auditivament conduïts a viure cada instant amb una intensitat màxima, amb hiperconcentració. Aquest procés ens conduirà eventualment al bell mig d’aquest “moment-espai” vibrant i màgic, d’aquesta “extensió dimensional” de l’espaitemps, en el qual percebem íntimament la llibertat de moviment i creació del nostre pensament i de la nostra expressivitat musicals.
De manera més tècnica, en aquesta aventura (hiper)sònica, hem procedit a establir una fusió integral entre el timbre i l’harmonia. I l’hem combinada amb una polifonia que no es limita a entreteixir línies melòdiques independents, sinó que també estén la seva acció a materials i feixos de fibres instrumentals amb qualitats tímbriques característiques; qualitats tímbriques que també evolucionen en el temps. És amb aquest conjunt ampliat de cisells que hem esculpit la peça de la macroescala a la microescala. Per tant, Sirrt die Sekunde reflecteix la meva convicció que un més alt grau d’integració dels diferents paràmetres musicals, capaç de produir, categoritzar i manipular un més vast domini de la plasticitat sonora, marca un ampli camí envers l’assoliment de nous estadis d’expressió musical.
Sirrt die Sekunde està dedicada a Peter Oswald i Barbara Fränzen, afectuosament.
Hèctor Parra, Paris, 2008


Stasis- Antigone I, for string quartet, constitutes the gate of the Antigone Cycle. This Cycle comprises four vocal and instrumental pieces scored for different chamber music ensembles. They are issued from a reflection around Sophocles' tragedy and the dynamical characteristics associated to the time flow in the Greek Tragedy.
The first section of Stasis exposes, in a sequential manner, all the basis materials present in the cycle (measures 1-16). The timbrical net of relationships established between these materials, even those relating sequentially separated materials, will be the basis of the vertical relationships imposed in the second section. These new vertical relationships, which are stated in a framework of progressive fragmentation, imply an exhaustive deconstruction of the initial processual nucleus and a simultaneous dissolution of the string quartet as instrumental group (measures 17-80). In the third and last section (measures 81-103) new textural relationships are again imposed in order to reconduct the musical discourse from the climax of the deconstruction to a sequential resolution. In this resolution all the energy and tensions present in the first section, and which have been "suspended in the air" during the second one, achieve finally an equilibrium state or "stasis".
Hèctor Parra, 2002

Stasis- Antigone I, per a quartet de corda, és el primer número del cicle d’Antígona. Aquest cicle comprèn quatre peces instrumentals i vocals per a diferents formacions de música de cambra sorgides d’una reflexió sobre la tragèdia de Sòfocles i les qualitats dinàmiques associades al flux temporal de la tragedia grega.
La primera secció de Stasis (c.1-16) exposa seqüencialment tots els materials musicals bàsics presents en el cicle. La xarxa de relacions tímbriques establertes entre aquests materials, fins i tot entre els que es troben seqüencialment separats, constitueix la base de les relacions verticals imposades en la segona secció del quartet (c.17-80). Aquestes noves relacions verticals entre materials musicals diferents tenen lloc dins d’un marc de fragmentació progressiva que implica una exhaustiva deconstrucció del nucli processual inicial i una dissolució del quartet de corda com a grup instrumental. En la tercera i última secció (c.81-103), s’imposen noves relacions de textura per tal de reconduir el discurs musical del clímax de la deconstrucció a una resolució seqüencial. En aquesta resolució, tota l’energia i la tensió present a la primera secció i que havia quedat suspesa a l’aire durant la segona secció, ateny finalment un estat d’equilibri o Stasis.
Stasis- Antigone I fou escrita per a l’Arditti String Quartet, que estrenà l’obra el 19 de juliol de 2002 a la Chartreuse de Villeneuve-lez-Avignon en ocasió del Centre Acanthes, en un concert retransmès per France Culture.

STIMMEN (2008)

STRATA (2002)

Strata –Antigone II is the second part of the Antigone Cycle, composed between 2001 and 2002. Originally written for two clarinets, is here presented in the flute and clarinet version, prepared in 2006.
Sophocle’s Antigone acts as a tangible cultural referent for a set of musical materials and processes intended to produce a “tragical time experience”. The piece begins with short phrases emphasising the timbrical stridences of the octe . They additively contribute to create a state of musical memory that strongly demands a linear synthesis. The piece progressively imposes its own time flow, that controlled through the interaction between tempi, meter, rhythmic textures and gestures is progressively deformed. The temporal sinuosities, more and more important, emerge from the friction between the constant accelerandos and rallentandos and the variation of rhythmic articulation opposed to them. The “compressions”, “decompressions” and even psychological “stops” of this time flow constitute the essence of the piece, and establish its relationship with the classical tragedy of Sophocles.
But the rationalisation of time here realized as a rhythmical-textural machine, does not lead to the otherwise impossible control of the physical time. Instead, it introduces a parallel development of emotions. The workings of this time machine are designed to lead to abyss points of important musical tension. In them emotions are liberated, making vividly evident the tragical sense of the loneliness of the human existence.
This piece intends to produce in the listener a particular kind of aesthetic and cultural experience: the enrichment of the individual psychological world through a process uniting the conceptual abstraction of greek tragical time with music, the art whose essence and life is time.
Hèctor Parra, June 2002

STRESS TENSOR (2009/rev.2011)

In the Catalan composer’s catalogue of works Stress Tensor (2009) appears as the logical immediate successor to his “projective opera” Hypermusic Prologue (2009), which came into being in cooperation with the Harvard physicist Lisa Randall. In both works modern theories of physics function as the motor to the plot. The title Stress Tensor refers directly to the mathematical object in Einstein’s general theory of relativity from 1915 describing the flux of energy and momentum that is the source of the gravitational field.
The plastic and emergent significance of such curvature has encouraged Parra's formalization of a conceptual and sensitive musical framework quite unrelated to any tensor calculation. This framework brings together acoustic elements (matter/energy) – which are de facto expressive in themselves – in
a complex acoustic superstructure that generates new musical characteristics according to the paradigm of the gravitational field as a distorted space-time continuum. In the composer’s own words, one hears “at first only contrasting fragmentary islands of sound which are, it is true, widely dispersed, but nevertheless, when taken on their own, thoroughly developed. At this point the deeper connections between them do not reveal themselves. What follows is the unfolding of a complex network of meaningful relationships between the various textures, woven together into a musical continuum according to a strict polyphony; the piece gains energy, changes its form and develops towards a final coalescene of the initially heterogeneous materials. Recognizing this ‘global soundspace’, which is characterised above all by the structure of its vibrations (rapid oscillations in timbre and dynamics), changes the way we perceive the sound material we heard initially and transports us to a primeval, mysterious world that unfolds from the first impressions. This world, this acoustic space-time continuum, gains thus a breadth and depth that appeals to our senses during the aesthetic reception of the structure and makes possible the appreciation of architectural beauty, a shared characteristic of Art and Science.”
José Luis Besada, 2012

Wie ein Folgesatz erscheint Stress Tensor (2009) im Werkkatalog des katalanischen Komponisten unmittelbar nach seiner „projektiven Oper“ Hypermusic Prologue (2009), die in Kooperation mit der Harvard-Physikerin Lisa Randall entstand. Als Motor des Plots fungieren in beiden Werken moderne physikalische Theorien. Der Titel Stress Tensor bezieht sich konkret auf das mathematische Objekt, das in Einsteins Gravitationstheorie von 1915 den Materie-und Energiegehalt ausdrückt, welcher die Raumzeitkrümmung hervorruft.
Mehr als die Berechnung des Tensors interessierten Parra die plastischen und emergenten Aspekte der Krümmung, die ihn bei der Ausgestaltung des sinnlichen und konzeptuellen Rahmens anregten. Dieser Rahmen führt klangliche Elemente (Materie/Energie) – die de facto schon an sich ausdruckstragend sind – in einer komplexen akustischen Superstruktur zusammen, die neue musikalische Charakteristiken nach dem Muster des Gravitationsfeldes (der gekrümmten Raumzeit) hervorbringt. So hört man nach den Worten des Komponisten „zunächst nur miteinander kontrastierende, fragmenthafte Klanginseln, die zwar sehr verstreut sind, doch für sich genommen durchaus entwickelt. Die tieferliegenden Verbindungen zwischen ihnen offenbaren sich noch nicht. In der Folge entfaltet sich ein komplexes Netz aus bedeutungstragenden Beziehungen zwischen den verschiedenen Texturen, verwoben zu einem musikalischen Kontinuum entsprechend einer strengen Polyphonie; das Stück gewinnt an Energie, ändert seine Form und entwickelt sich weiter, bis schließlich die anfänglich heterogenen Materialien miteinander verschmelzen. Das Erkennen dieses‚ globalen Klangraums‘, der sich vor allem durch die Art seiner Vibrationen auszeichnet (schnelle Oszillationen in der Klangfarbe und Dynamik), verändert unsere Anschauung des eingangs gehörten Tonmaterials und versetzt uns in eine unberührte, mysteriöse Welt, die sich ausgehend von den ersten Eindrücken eröffnet. Diese Welt, diese klangliche Raumzeit, erhält auf diese Weise eine Weite und Tiefe, die bei der ästhetischen Rezeption der Struktur unser Empfinden anspricht und den Genuss architektonischer Schönheit ermöglicht, wie ihn sowohl die Kunst als auch die Wissenschaft bieten“.
José Luis Besada, 2012

Isolés, gelés dans le temps : des états, des matériaux sonores hétérogènes et d’énergies très différentes sont présentés en succession. Des ramifications extrêmes d’une matière originaire non reconnaissable sont issues de diverses façons d’articuler la physiologie du jeu instrumental. Les cordes structurent chaque bloc sonore par un jeu plus ou moins « vibrant ». Les textures les plus énergétiques seront celles ou les interprètes activent et articulent la main gauche ou/et la main droite périodiquement ou apériodiquement, et d’une façon plus rapide ou plus lente dans une, deux, ou dans les trois dimensions de l’espace. Dans ces zones intenses, à grain très fin, on produit un effet de stroboscope acoustique avec la fusion d’un rythme extrêmement irrégulier et l’articulation contrasté de sons stridents avec des sons très souples sur des positions d’harmoniques naturelles, des harmoniques friables et des trémolos très serrés. Ainsi, la musique nous conduit aux limites de l’échelle temporelle dont nous percevons la matière sonore. Espace et temps deviennent musicalement indissociables.
Pendant les quatre premières minutes de Stress Tensor, ces états ne se transforment pas –ils restent comme des îles émergentes dans un plus large espace de possibilités non encore explorées. Mais cet ensemble de textures contient, en puissance, la totalité des vecteurs de force qui tisseront le développement et la culmination de la pièce. Ainsi, chaque texture fait ressentir à son intérieur son « potentiel inhérent de développement ». C’est-à-dire, nous y percevons des fortes tensions internes qui incitent le mouvement, le changement de situation.
Ces forces deviennent insoutenables, et à partir de ce moment -après quatre minutes d’hésitation et d’une continuité en suspension- et jusqu’à la fin de la pièce, l’ensemble de paramètres musicaux évoluent et interagissent tout en déployant un « univers total », un espace sonore vaste, équilibré et complètement entourant. Parmi ces paramètres, nous pouvons citer, par exemple, la pression de l’archet sur les cordes, la vitesse de l’archet, sa position sur la touche, la variabilité de pression des doigts de la main gauche sur les cordes, etc. L’articulation conjointe -en mouvement libre et lacérant- de tous ces paramètres, dessine des formes appréhensibles, mémorisables : des morphologies spectrales et dynamiques protéiformes qui prennent un sens structurel.
Enfin, nous pouvons définir la forme de cette pièce de la façon suivante : d’abord, nous sommes confrontés face à des îles sonores contrastantes et fragmentaires, très ramifiés, mais déjà développées. Le rapport profond qu’elles ont n’est pas encore dévoilé. Ensuite, tout un réseau de relations significatives entre ces différentes textures sonores se déploie sous une stricte polyphonie, en tissant un continuum musical qui commence à gagner de l’énergie, à changer de forme, à évoluer jusqu’au point de fusionner les matériaux hétérogènes. Notre compréhension de cet « espace sonore global », caractérisé essentiellement par la qualité de sa vibration, renouvellera notre point de vue sur les matériaux initiaux et nous replacera nous-mêmes dans le mystérieux monde qui a grandi à partir des nos premières sensations. En le conférant une nature plus profonde et vaste, l’espace-temps sonore permet l’émergence des émotions reliées au sens le plus architectural.
Il y a quelque chose de magique dans la musicalité inhérente à l’être humain que je mettrais en parallèle, en termes esthétiques, avec la beauté que les physiciens –Einstein notamment- ont trouvé dans la Nature : le tenseur de stress -d’énergie et impulsion (l’ensemble des matériaux musicaux)- c’est la source du champ gravitationnel, de la courbure de l’Univers. Ou, ici, de la pièce dans son ensemble.
Hèctor Parra, 2009

La composition de Stress Tensor vient immédiatement après celle d’Hypermusic Prologue, créé dans le cadre du Festival Agora en juin 2009. Stress Tensor partage avec l’ambitieux « projective opéra » écrit en collaboration avec la physicienne Lisa Randall, une même source d’inspiration : la physique théorique, et, en son sein, les théories physiques découlant de la révolution relativiste avec laquelle Einstein a radicalement bouleversé notre vision de l’univers. Ici toutefois, on ne mets pas l’accent sur le modèle à cinq dimensions proposé par Lisa Randall (dans le cadre de la théorie des cordes et des branes) mais on revient aux concepts fondamentaux de la relativité: la notion de courbure de l’espace-temps et celle de tenseurs énergie-impulsion. Dit simplement, ces tenseurs sont des outils mathématiques qui exprimment et relient dans la théorie de la relativité générale la répartition de masse et d’énergie dans l’espace-temps avec la courbure de l’univers.
Comme dans Hypermusic Prologue, le modèle mathématique fourni par la théorie n’est pas transcrit d’une façon automatique (mécanique ou littérale) pour créer de la matière musicale. Hèctor Parra développe une réseau de rapports structurels entre le monde abstrait de la physique mathématique et la musique : « Je remplace la mathématique par la musique comme langage pour créer une représentation esthétique-émotionnelle, au service d’une description du réel. » Si la physique donne des outils pour décrire l’univers d’une manière très quantifiée et détaillée, la musique peut en donner d’autres. Mis face à un paysage, le géographe y quantifiera les distances, les densités, les couleurs, quand le peintre le figurera sur sa toile. Les deux démarches sont pertinentes — Hèctor Parra penche plutôt pour la seconde : « une interprétation poétique de l’univers que la théorie décrit. Pour le faire, un plasticien opterait peut-être pour un mouchoir négligemment tombé à terre : il ne serait pas tombé à plat, mais épouserait plutôt les formes invisibles d’un univers dont la courbure ne nous est pas immédiatement perceptible. Pour moi, c’est une topologie musicale : dessiner tout un univers sonore inspiré du paradigme spectro-morphologique, plus proche de la musique électroacoustique — tous les types de son, de bruit, de rugosité, de morphologie sonore sont possibles, mais ne sont pas présentés d’emblée. Je veux provoquer une émotion au travers de ma musique, une émotion qui s’apparente à l’exploration tactile: toucher « auditivement » la courbure de l’espace-temps, généralement caché à nos sens. »
Ainsi, le début de la pièce présente la juxtaposition d’états limites presque esquissés — l’attaque du piano est masquée par les pizzicatos des cordes, et sa résonance, tenue quelques secondes, se dévoile comme sortie de nulle part, pour se mêler ensuite à des sons bruiteux, écrasés, très secs. Ou au contraire, on y trouve aussi des sons hiyervibrants de cordes — voire des stridences. L’auditeur ne sait alors pas vraiment où il est, cet univers confus fait difficile la tache de percevoir un tissu musical continu.
« Dans la deuxième partie de la pièce se met en place un système propulsé par des taléas rythmiques qui s’enchaînent — et qui déroule tout l’éventail des états intermédiaires entre les états limites exposés précédemment. C’est le tenseur d’énergie-impulsion qui gouverne la courbe de l’univers. Parallèlement, j’arrive ainsi à une topologie du son global — au sein des limites sonores qu’on a fixées au début —, j’y créé un champ de force à haute énergie qui donne, par les interactions entre rythme, espace sonore et espace temporel, cette image d’espace tissé dans le continuum, un continuum sonore. »
Jérémie Szpirglas, 2010

Como si de un corolario se tratase, Stress Tensor (2009) aparece en el catálogo del compositor catalán inmediatamente después de su “ópera proyectiva” Hypermusic Prologue (2009), que compuso en colaboración con la física teórica de la Universidad de Harvard Lisa Randall. Ambas obras comparten como sustrato motor la física teórica moderna. En concreto, Stress Tensor alude en su título al objeto matemático que en la teoria de la gravitación de Einstein de 1915 expresa el contenido material y energético que curva el espaciotiempo. Esta significación plástica de la curvatura como carácter emergente le conduce a la formación de un marco conceptual y sensible que imbrica unos elementos sonoros (la materia-energía) – de facto dotados de suficiencia expresiva – en una superestructura acústica compleja de la que emanan nuevas características musicales, a imagen del campo gravitacional (el espaciotiempo curvado). Como el propio compositor indica, “en un inicio nos vemos confrontados frente a islas sonoras contrastantes y fragmentarias, muy ramificadas pero de por sí desarrolladas. Las vinculaciones profundas entre ellas no se han manifestado todavía. A continuación, toda una red de relaciones significativas entre estas diferentes texturas se despliega según una estricta polifonía que teje un continuum musical que comienza a ganar energía, a cambiar de forma, a evolucionar hasta el punto de fusionar los materiales heterogéneos iniciales. Nuestra comprensión de este ‘espacio sonoro global’, caracterizado esencialmente por las cualidades de su vibración (rápidas oscilaciones tímbricas y dinámicas), renovará nuestro punto de vista acerca de los materiales iniciales y nos reubicará en el mundo vírgen y misterioso que se nos ofrece a partir de las sensaciones iniciales. Este mundo, espaciotiempo sonoro, adquirirá así una amplitud y profundidad que permite la emergencia de emociones ligadas a la percepción estética de la estructura –un placer arquitectónico que es común al arte y a la ciencia.”
José Luis Besada, 2012

STRETTE (2003)

Dans Strette, nous suggérons une fusion entre son et image centrée sur une exposition "plastique" de la soprano. Le visage de la soprano, filmé par une caméra vidéo placée sur la scène, est transformé en temps réel et projeté sur un double système d’écrans, composé par un voile frontal semi transparent, qui cache à demi la soprano, et un écran opaque qui ferme le fond de la scène. Les différents processus de transformation de l'image sont en constante interaction avec la musique et avec le contenu syntactique du poème de Paul Celan qui cherche, 13 ans après la fin de l'Holocauste, à élaborer un langage capable d'exprimer la réalité des camps de concentration. Le texte d’Engführung de Paul Celan constitue une progression stricte et inexorable vers la recherche d’une vraie communication poétique dans la langue allemande. Une langue que le nazisme avait pervertie et rendue inutilisable pour la création poétique. Dans cette nouvelle poésie, la mimésis n’a pas sa place, la représentation non plus : elle ne décrit pas une réalité, mais le texte devient la réalité même (autoréférentialité). Et, tout comme le langage est pris comme le noyau du déroulement poétique et placé au premier plan de la réalité, la transformation électronique de la voix et de l’image vidéo de la soprano (au moyen des logiciels Max/MSP-Jitter) doit devenir, elle aussi, la seule réalité pour le public.
Nous avons donc la possibilité de faire interagir musique et texte à un niveau de langage tel que la musique acquière une plus grande autonomie par rapport au texte, plus en accord avec sa propre identité acoustique et sa nature syntaxique. C’est grâce à la conjonction entre l’adaptation particulière des lignes vocales, composées en accord avec un haut niveau de syntaxe musicale, et la manipulation électronique du son qui en résulte, que cette interaction communicative entre le langage verbal et le langage musical (vocal dans ce cas) devient possible. Cette collision entre deux puissantes structures syntactiques peut produire une tension expressive qui demande à l’auditeur une intégration à caractère principalement esthétique « au-delà des limites de chaque langage ».
Pour respecter la nature fondamentalement « expositive » de la poésie de Celan, la soprano n'effectuera aucun genre d'exécution théâtrale. Elle chante, c'est tout. Le déroulement dramatique, qui a été fondamentalement établi au moyen du son (écriture de la ligne vocale, transformations électroniques de la voix…), se voit en même temps développé et exposé dans le domaine visuel. Le voile, qui, avec les lumières, constitue tout le dispositif scénographique, agit comme une vraie membrane où résonnent toutes les petites actions naturelles attachées au chant. La projection vidéo de l’image de la soprano établit une communication technologiquement médiatisée et amplifiée entre la chanteuse et le public.
Hèctor Parra, 2005


The extreme sonorous plasticity of the string trio and its historical heritage related to “variation” and a certain structural freedom as well as a clear propensity for polyphony (constant friction in the sonorous flows of the three instruments) inspired me to write music built on the internal organisation of the various types of energy that this combination of instruments can make us feel. In String Trio (2006) I attempted to burst the boundaries between the gestures of the instruments and inner expression, between the acoustical space and the listener’s perception of time. I found the most immediate source of inspiration for shaping the sound energies in this trio, however, in the work of Lisa Randall, Professor of Physics at Harvard University and an expert in particle physics, cosmology and string theory. Her model of a five-dimensional universe (according to her theory there is an infinite fourth spatial dimension that is strongly curved but that cannot be perceived by our senses or instruments) gave me the idea of seeking to compose music that would open the audience to a new dimension of psychoacoustic space. The electronic processing and spatialisation of the instrumental tones exposes us to conditions of “high sound energies”, in which the understanding of the space-time in which we find ourselves at the moment of performance is simultaneously questioned and enriched. Sonorous metallic gusts that are extracted from the rapid overtone glissandi in the strings move through space and fuse with their opposite granular and percussive notes. While the one is coming closer, the other is moving farther away, thus distorting our feeling of distance and time.
The polyphonic lines become sound fibres, in some way, comparable to the muscle fibres in the human body. String Trio was one of my first works where I have attempted to establish greater coexistence between different energetic and emotional states, interwoven polyphonically, which can lead to the experience of each moment in all its intensity. Thus, the electrifying thrust of a strident sforzato in a natural harmonic position is counterposed by the anguished retention of an écrasé laid over the deep notes of the register. And the incisive lightness of the glissandos of the harmonics sul ponticello contrasts with the warm, welcoming sensation produced by sul tasto singing.
At the beginning of this piece (just after the introduction) each of the three instruments develops a discourse with very well differentiated characteristics: the violin chisels out the microtemporal scale with brief contributions in the way of very loud and high-pitched incursions, the viola accentuates certain moments of the intermediate time scale with stridencies in the middle register, and the violoncello structures the larger temporal scale with its characteristic deeper register and a total absence of attacks. This type of polyphonic structure was suggested to me by the hierarchy of forces (strong, electroweak and gravitational) of the fundamental interactions of physics.
My ideal is to experience a whole “architecture of moods”: the sense of urgency we feel in the face of the unreachable, the tenderness that flowers on the threshold of perception, the ephemeral plenitude, the unsustainable frenzy. It is through the refracting prism of our perception that diverse musical events – sometimes sudden and abrupt, sometimes stealthily elusive – are able to converge to produce a fully-fledged experience of vital consciousness.
Hèctor Parra, 2008-2009

La plasticité sonore extrême du trio à cordes, l’héritage de la variation et d’une certaine liberté structurelle, ainsi qu’une nette tendance vers la polyphonie (frottement perpétuel des trois flux sonores des trois instruments) m’ont inspiré une musique dont l’organisation interne repose sur différents types d’énergies, telle que cet effectif peut nous les fait ressentir.
String Trio (2006) essaie d’effacer les frontières entre le geste des instruments et l’expression intérieure, entre l’espace acoustique et le temps perçu par l’auditeur. La source d’inspiration la plus immédiate pour ordonner les énergies sonores fut cependant le travail avec Lisa Randall, professeure de recherche fondamentale en physique à l’université de Harvard, et spécialiste de la physique des particules, de la cosmologie et de la théorie des cordes. Son modèle d’un univers à cinq dimensions (elle défend la thèse d’une quatrième dimension spatiale illimitée, à forte torsion, mais qui ne saurait être saisie par nos sens et instruments de mesure) m’a donné l’idée de chercher une musique qui ouvrirait au public une nouvelle dimension de l’espace psycho-acoustique. La transformation et la spatialisation des sons instrumentaux nous transporte dans des états à « haute énergie sonore », où la compréhension de l’espace- temps dans lequel nous nous situons au moment de l’exécution est à la fois enrichi et mis en question. Des rafales sonores métalliques, extraites des glissandos d’harmoniques rapides sur les cordes, se déplacent dans l’espace et fusionnent avec des sonorités tout opposées, granuleuses et percussives. Les unes se rapprochent pendant que les autres s’éloignent, produisant une distorsion de notre sens de la distance et du temps.
Hèctor Parra, 2008. Trad, Martin Kaltenecker

String Trio (2006) intenta romper las fronteras que existen entre el gesto instrumental y la expresividad interior, entre el espacio acústico y el tiempo percibido por el oyente. Pero la fuente de inspiración más directa que me ha ayudado a forjar las energías sonoras de este trío la he encontrado en el trabajo de Lisa Randall, Catedrática de Física Fundamental en la Universidad de Harvard y experta en física de partículas, cosmología y teoría de cuerdas. Su modelo del universo a cinco dimensiones (según sus hipótesis existe una cuarta dimensión espacial infinita, fuertemente deformada pero que se resiste a ser captada por nuestros sentidos e instrumentos de medición) me ha sugerido la posibilidad de una música que abra al público una nueva dimensión del espacio psicoacústico. El tratamiento y espacialización mediante la electrónica del sonido procedente de los tres instrumentos nos sumerge en estados de “altas energías” sonoras, donde la comprensión del espacio-tiempo en que nos encontramos en el momento del concierto se verá a la vez cuestionada y enriquecida. Ráfagas de sonidos metalizados, extraídas de los rápidos glissandos de armónicos de la cuerda, viajan en el espacio y se funden con sonidos contrapuestos, granulares y percusivos. Mientras unos se acercan otros se alejan, deformando nuestras sensaciones de distancia y de tiempo.
Hèctor Parra, 2008

Die extreme klangliche Plastizität des Streichtrios, gepaart mit dem historischen Erbe struktureller Freiheit und einer Tendenz zur Polyphonie (als eine konstante Reibung des Klangflusses der drei Instrumente), hat mich zu einer Musik inspiriert, deren interne Struktur auf verschiedenen Energieformen aufbaut. „String Trio“ versucht, die Grenzen zwischen instrumentalem Gestus und innerer Ausdruckskraft, zwischen akustischem Raum und empfundener Zeit zu überschreiten.
Als Inspiration für die Klangenergien des Werkes diente die Arbeit der herausragenden amerikanischen Physikerin Lisa Randall, Professorin an der Harvard Universität mit den Spezialgebieten Teilchenphysik, Kosmologie und String-Theorie. Ihr erstaunliches und erst vor wenigen Jahren entwickeltes Modell eines Universums mit fünf Dimensionen (ihren Hypothesen zufolge gibt es eine stark deformierte, vierte unendliche räumliche Dimension, die für uns jedoch nicht erfassbar ist) gab den Impuls für eine Musik, die dem Publikum eine neue Dimension im psychoakustischen Raum eröffnen soll. Die elektronische Bearbeitung und die räumliche Verteilung der drei Instrumente erzeugt einen Zustand klanglicher „high energy“, wodurch unser Verständnis des Raum-Zeit-Gefüges, in dem wir uns während des Konzertes befinden, verwirrt aber zugleich auch bereichert wird.
Hèctor Parra, 2006. Übersetzung aus dem Französischen: Annalena Heber



J’ai écrit des romans, plusieurs pièces de théâtre, des livres pour enfants et le scénario d’un film mais jamais encore le texte d’un opéra.
Il ne s’agit pas de tenter une expérience mais de renouveler ma pratique de l’écriture, de l’inscrire et d’essayer de la déployer dans une forme pour moi inédite, celle d’un monologue qui ne peut s’entendre, peut-être même se comprendre sans la musique.
Ce ne devra être ni de la narration ni de la poésie mais un mélange de fiction et de lyrisme. C’est une femme qui s’exprimera, qui parlera des évènements fondamentaux de son existence: être une fille et une mère, être d’une région, d’un pays,- appartenir à la communauté humaine, faire partie des hommes et cependant être une femme, ce genre toujours particulier. Elle s’adressera peut-être aux âmes mortes qui rôdent autour d’elle, celles des défunts qui exigent qu’on se souvienne d’eux. Est-ce au cours d’une nuit sans sommeil que cette parole lui vient ? Si c’est le cas, elle pourra alors lutter contre «l’ange de la parole», jusqu’à l’aube, jusqu’à l’emporter contre les mots difficiles.
Marie NDiaye, 2012

Une actrice, personnage unique, voix parlée (avec tous les gradations envisageables), scène et lumières deviennent un monde fermé avec le texte/trame et la musique. La musique instrumentale et électronique aura son rôle dans ce tout, mais je ressens déjà l'immense plaisir du défi d'écrire une musique qui ne sera pas, à différence de l'opéra, omniprésente et fille du lyrisme de la voix chantée. Avec ce monodrame j'aimerai explorer d'autres chemins: par exemple, des textures et voilages sonores extrêmes et plus dilatées qui touchent l'émotion d'une façon plus "géologique" et moins "dermatologique", un souffle musical différent - éloignée de la temporalité serrée imposée par la voix chantée et son lyrisme intrinsèque et plein de sinuosités qu'elle impose. Il pourra y avoir aussi des moments de pure parôle, sans musique, et des ambiances parfois calmes, mystérieuses, troublantes par moments, avec des instants d'une grande tendresse mais des images floues qui se télescopent dans l'émotion particulière de chaque instant.
Hèctor Parra, 2012


Te craindre en ton absence est le premier projet de théâtre musical qu’on a réalisé avec Marie NDiaye : un voyage dans le plus profond d’un femme à l’équinoxe de son existence qui se bat entre une vie morne et sédative dans son exile berlinois, et un cri étouffée contre l'exaspérante futilité de son stérile existence, l'extrême fragilité de sa condition. Une enfance difficile dans la France rurale, une mère trop rude, trop dure pour son tendre caractère... Forcées elle et sa sœur à sacrifier les lapins qu'elles ont élevés avec tant de soin et d'amour enfantin, et après un temps de libertinage et d'oubli volontaire, nous découvrons peu à peu à travers des passages labyrinthiques où ses souvenirs se télescopent avec ses émotions jusqu'à déformer son univers intérieur et produire des ombres monstrueuses, la véritable motivation du voyage que notre protagoniste a entrepris. Ainsi, la voix de l'actrice Astrid Bas et le paysage sonore arboré par l'ensemble InterContemporain seront plongés dans des textures électroniques et transformées par des traitements en temps réel parfois d'une tendresse séduisante, parfois d'une aridité étouffante. À travers du temps cyclique développé tout au long de l'oeuvre et de l'exquise architecture du récit NDiayien, notre protagoniste va nous ouvrir son monde intérieur et nous inviter à le partager.
Hèctor Parra, juin 2013


« Tentatives de réalité » se constitue en une grande arche d’énergie sonore presque continue. L’électronique amplifie les caractéristiques sonores de chaque type de mode de jeu et finit par se constituer en un « corps solide » indépendant de l’instrument, en un nouveau vecteur constituant de la pièce. Grâce au réseau de rapports tissés entre le geste de l’instrumentiste et le résultat sonore, l’auditeur se trouve comme propulsé à l’intérieur du son, faisant corps avec le violoncelle et s’appropriant presque l’énergie du geste instrumental. Son écoute partage avec l’instrumentiste la tache colossale de reconduire toute l’énergie musicale et sonore qui a été dissipée vers sa source d’origine (le violoncelle). Ainsi, les éléments sonores et visuels se voient unis en se renforçant mutuellement et déformant plus fortement le temps perçu par l’auditeur.
L’électronique relève principalement du traitement en temps réel du son du violoncelle mais aussi de l’articulation multiple d’un grand corpus de particules sonores très variées qui sont attachées par des familles à chaque type de geste, à chaque mode de jeu. L’électronique est pilotée par des différents capteurs mécaniques et sonores (accéléromètres 3D, suiveur d’enveloppe, yin~ et facteur de qualité du son, centroïde spectrale...) L’utilisation de la synthèse granulaire et de réseaux de retards variables active la déconstruction temporelle et gestuelle du matériau instrumental. Une synthèse basée sur l’utilisation couplée d’une analyse spectrale et de filtres résonants crée un nouvel espace timbral tout en développant jusqu’à la limite le geste qui lui a donné naissance.
Cette pièce est une tentative de se « rapprocher esthétiquement » à la physique du geste instrumental au moyen de son analyse et de son écriture, sur la partition (née d’une catégorisation exhaustive des possibilités de jeu au violoncelle) et dans l’électronique.
…une tentative de palper de plus près cette réalité temporelle qui donne corps à la musique, cette dimension presque magique qui habite notre écoute…
Hèctor Parra, 2007

Tentatives de réalité consists of a large arc of almost continuous sonic energy. Electronics amplify the sonic characteristics of each different mode of playing until they eventually become a ‘solid state’ independent of the instrument, a new vehicular component of the piece. Through the network of relationships forged between the actions of the performer and the resulting sound, I seek the audience find themselves propelled inside the sound, becoming one with the cello and almost appropriating the energy of each instrumental gesture. The listeners share with the performer the colossal task of following all the musical and sonic energy that has been dissipated from its original source (the cello). Thus, the audio and visual elements are united, mutually reinforcing each other and distorting the time perceived by the listener more strongly.
The electronics are primarily a real-time processing of the sound of the cello, but also of the articulation of the large body of highly varied sound particles which are bound in groups to each type of gesture, each mode of playing. The electronics are driven by different mechanical and acoustic sensors (3D accelerometer, envelope follower, yin~ and sound quality factor, spectral centroid ...). The use of granular synthesis and networks of variable delays activates the temporal and gestural deconstruction of the instrumental material. A synthesis based on spectral analysis coupled with resonant filters creates a new timbral space whilst pushing to the limit the force that has given birth to it.
This piece is an attempt to ‘move closer aesthetically’ to the physics of instrumental gestures through analysis and writing, in the score (born of an exhaustive exploration of extended cello techniques) and in the electronics.
...an attempt to draw closer this temporal reality that gives body to the music, this almost magical dimension that lives in our listening.
Hèctor Parra, 2007

TIME FIELDS I (2002/2004)

Time Fields I a été écrite à l'origine pour saxophone baryton en 2002 et adaptée postérieurement pour clarinette basse en 2004. C'est une étude de rythme qui se compose d'une progression stricte. Dans cette étude, trois différents types de gestes-textures instrumentaux s'alternent, s'unifiant finalement dans un matériel sonore de grande malléabilité et expressivité. Ces trois formes de temps musical sont:
1- Des lignes mélodiques très actives, multilinéaires et tendant à des notes répétées ou à des notes pédales.
2- Des notes longues tendant à développer des trilles de timbre et des sons multiples.
3- Des textures de sauts extrêmes et de rythmes complexes très rapides.
Cette pièce constitue une réflexion sur les rapports de tous ces éléments avec les différents changements de tempo. Les sinuosités temporelles, progressivement plus importantes sont issues de la friction entre les accelerandi ou rallentendi permanents et les variations de densité d'articulation rythmique qui les opposent.
Hèctor Parra, 2004


Cette pièce pour clarinette en sib a été composée en étroite collaboration avec le clarinettiste Iván Solano, pour qui elle a été écrite. Time Fields II plonge dans les microespaces que s’ouvrent à l’intérieur du timbre de l’instrument grâce au développement des nouvelles techniques de jeu instrumental : microtonalité extrême, sons multiples, trilles de timbre et rugosités d’articulation, sons avec souffle... En intégrant ces techniques liées au son dans un discours rythmique très dense et articulé, les pulsions énergétiques émergeantes de l’interprétation de la pièce peuvent agir sur la perception rythmico-temporelle de l’auditeur et l’émouvoir par une expérience forte des flux temporels développés par la musique.
Hèctor Parra, 2004


Both the rhythmic fluctuation and the pitch flow in Time Fields III were developed almost entirely by the computer-assisted composition program Open Music, developed at IRCAM in Paris. Out of the tension between formal thought and expressive intuition emerges a combination of tones, articulations of timbres and gestures exploring the blurred frontiers of perception that exist between the dimensions of time and harmony.
Thus, Time Fields III was conceived as a sequence in which the rhythmic and intervallic materials are subjected to driving forces and structural tensions that follow aesthetically suggestive colour relationships. With this in mind, I began to search for quantifiable relationships that allow me to connect spaces that would parameterize the sound phenomena on one hand, and the spaces that parameterize colour vibrations and modulations on the other. The piece emerges as a sort of “temporal painting”. Time Fields III is dedicated to Sophie Dardeau and was first performed at the Amphitheatre X of Paris VIII University, on 17 June 2004.
Hèctor Parra, 2006

Tanto los componentes rítmicos como los agregados de alturas de Time Fields III se han trabajado, casi en su integridad, con el programa de composición asistida por ordenador Open Music desarrollado en el Ircam. De la fricción entre el pensamiento formal y la intuición expresiva emergen un conjunto de acentos, de articulaciones tímbricas y de gestos que exploran las nebulosas fronteras perceptivas existentes entre las dimensiones temporal y armónica. Dedicada a la flautista francesa Sophie Dardeau, se estrenó para la homenajeada en el Amphithéatre X de la Université de Paris VIII, el 17 de junio de 2004.
Hèctor Parra, 2006

Tant els components rítmics com els agregats d’altures de Time Fields III han estat quasi integralment treballats amb al programa de composició assistida per ordinador Open Music, desenvolupat a l’Ircam. De la fricció entre pensament formal i intuïció expressiva emergeixen un seguit d’accents, d’articulacions tímbriques i de gestos que exploren les nebuloses fronteres perceptives existents entre les dimensions temporal i harmònica. Dedicada a la flautista francesa Sophie Dardeau, va ser estrenada per la dedicatària a l’Amphithéatre X de la Université de Paris VIII, el 17 de juny del 2004.
Hèctor Parra, 2006


These three pieces for piano, composed between January and June 1999, are the first composition in my catalogue. Written under the influence of the second school of Vienna, they involve a very demanding score for piano and, at the same time, express admiration for Rachmaninov, Scriabin and post-serial European music. We find a continually expanding discourse, with broad, affirmative phrasing, that ends on a finale of rapid notes played very softly en jeu perlé. In the more static second piece, a web of long notes structures a discourse where playful resonances from the third pedal contrast with curt, aggressive chords. The third piece comprises a frantic finale where the diverse elements from the first two pieces converge. Dedicated to the pianist Imma Santacreu they were given their première by the composer on 24 Febriuary 2000 in the Eduard Toldrá Auditorium in Barcelona’s Conservatorio Superior Municipal.
Hèctor Parra, 2006

Estas tres piezas para piano, compuestas entre enero y junio de 1999, constituyen la primera composición de mi catálogo. Escritas bajo la influencia de la segunda escuela de Viena, desarrollan un pianismo exigente y, al mismo tiempo, muestran la admiración por Rachmaninov, Scriabin y la música postserial europea. Así, en la primera pieza encontramos un discurso en continua expansión, de fraseo amplio y afirmativo, que se truncará con un final de notas rápidas, pianísimo y en jeu perlé. En la segunda pieza, más estática, una red de notas largas estructura un discurso en el que contrastan los juegos de resonancia del tercer pedal y los acordes secos y agresivos. La tercera pieza constituye un final agitado en el que confluyen los diferentes elementos de las dos primeras piezas. Dedicadas a la pianista Imma Santacreu, fueron estrenadas por el compositor el 24 de febrero de 2000 en el Auditorio Eduard Toldrà del Conservatorio Superior Municipal de Música de Barcelona.
Hèctor Parra, 2006

Aquestes tres peces per a piano, compostes entre el gener i el juny del 1999, constitueixen la primera composició del meu catàleg. Escrites sota la influència de la segona escola de Viena, desenvolupen un pianisme exigent i, al mateix temps, mostren l’admiració per Rachmaninov, Scriabin i la música postserial europea. Així, en la primera peça, trobem un discurs en contínua expansió, de fraseig ampli i afirmatiu, que serà truncat per un final de notes ràpides, pianíssim i en jeu perlé. En la segona peça, més estàtica, una xarxa de notes llargues estructura un discurs en el qual contrasten els jocs de ressonància del tercer pedal i els acords secs i agressius. La tercera peça constitueix un final agitat on conflueixen els diferents ele- ments de les dues primeres peces. Dedicades a la pianista Imma Santacreu, foren estrenades pel compositor el 24 de febrer del 2000, a l’Auditori Eduard Toldrà del Conservatori Superior Municipal de Música de Barcelona.
Hèctor Parra, 2006


Una Pregunta (a Jaume Plensa) (2015) és el darrer dels Cinc études i emergeix del món plàstic de l'escultor català Jaume Plensa. Plensa uneix com ningú forma plàstica i poesia, l’etern i l’efímer, la robustesa i la fragilitat. Així, quan contemplem una de les seves escultures se’ns obre un espai intern de silenci, de reflexió, d’escolta del murmuri orgànic, gairebé biològic que ens manté vius i que ens propulsa a buscar més enllà dels límits que les nostres pors ens imposen. Vaig compondre aquest estudi immediatament després de visitar l’exposició ‘Le silence de la pensée’, que Plensa va fer a Ceret, al Rosselló, l’estiu de 2015. Tot caminant per la instal·lació ‘Talking Continents’, de 2013, entrem en un món de símbols, de grafies, d’ombres i de moviments multi-dimensionals que ens mostren que l’ésser humà és també llenguatge, i que els símbols i les paraules són a la vegada el nostre cos i la nostra casa. Així, seguint aquests remolins de paraules que semblen no tenir fi, la textura pianística d’aquest darrer estudi es va desplegant i replegant més i més com si es tractés d’una medusa dins l’aigua, fins a transportar-nos a moments culminants d’una tensió i d’una vibració extrema. El darrer d’aquests tancarà el cicle complet.
Hèctor Parra, 2016



A development from the Impromptu for piano, this quartet for two pianos and two percussionists explores the subtle tonal ambiguities between high-pitched trebles on piano and xylophone that chisel and sculpt the fluid acoustic mass. Moving beyond these frontiers, the highs turn into tonality and the rhythm into a gesture, into energy in a pure state. Dedicated to the Spanish composer José Manuel López López and his wife María, Vestiges was commissioned by the Densité 93 Association (Paris VIII) and was first performed by the Quatuor Aker in the Palais des fêtes in Roman Ville (Île-de-France) on 27 November 2005.
Hèctor Parra, 2006

Desarrollado a partir del Impromptu para piano, este cuarteto para dos pianos y dos percusionistas explora las sutiles ambigüedades tímbricas de los extremos agudos del piano y el xilofón, que cincelan y esculpen la fluida masa acústica. Traspasando estas fronteras, la altura se convierte en timbre, y el ritmo en gesto, en energía en estado puro. Dedicado al compositor español José Manuel López López y a su mujer Maria, Vestigios fue un encargo de la Associación Densité 93 (Université de Paris VIII) y fue estrenado por el Quatuor Aker en el Palacio de Fiestas de Roman Ville (Île-de-France) el 27 de noviembre de 2005.
Hèctor Parra, 2006

Desenvolupat a partir de l’Impromptu per a piano, aquest quartet per a dos pianos i dos percussionistes explora les subtils ambigüitats tímbriques dels extrems aguts del piano i del xilòfon, que cisellen i esculpeixen la fluida massa acústica. Traspassant aquestes fronteres, l’altura esdevé timbre, i el ritme, gest, energía en estat pur. Dedicat al compositor espanyol José Manuel López López i a la seva muller Maria, Vestigios fou encarregat per l’Associació Densité 93 (Université de Paris VIII) i estrenat pel Quatuor Aker al Palau de Festes de Roman Ville (Île-de-France) el 27 de novembre del 2005.
Hèctor Parra, 2006

WILDE (2014-2015)


Componer Wilde ha sido una aventura fascinante, tremendamente estimulante y bastante dura a la vez: las cuarenta páginas del libreto de Händl Klaus fueron terminadas a finales de verano, así que he tenido que componer de manera extenuante para llegar a tiempo de estrenarla el 22 de mayo. Finalmente han resultado dos horas de música y más de 2400 compases. En todo caso, durante este proceso, mi música ha evolucionado mucho más de lo que habría imaginado. Trabajar con el personalísimo teatro de Händl Klaus me ha llevado a otro planeta!
Con Klaus nos conocimos en los Alpes austríacos en 2010, en ocasión del festival Arcana organizado por Peter Oswald, y ya desde el primer día hablamos de la idea de crear una ópera juntos. Poco a poco tomó forma el proyecto de adaptar para la ópera su obra teatral más enigmática e interpretada: 'El hombre de ojos tristes /Salvajes'. Su transformación en ópera ha sido radical, añadiendo personajes y compactando su desarrollo. Durante dos años nos hemos ido viendo periódicamente para planificar la estructura musical y así posibilitar la emergencia de un libreto perfectamente adaptado. Klaus me lo ha ido enviando parte a parte, primero en alemán, la lengua de Wilde, y luego su traducción catalana realizada por Ramón Farrés -que me ha ayudado muchísimo. A su vez, Klaus me ha grabado el texto con su propia voz, y en varias versiones: una fuente infinita de inspiración.
La ópera es un género muy amplio - yo diría que el único que verdaderamente es capaz de unificar todas las artes en una experiencia que va más allá de lo que nos aporta cada una de ellas por separado. Wilde es una ópera que pone en relieve nuestra propia fragilidad como seres humanos a través de la degradación física y moral de un médico sin fronteras -Gunter- que poco a poco es literalmente absorbido por una familia extraña, los Flick. La voz, el físico y la dramaturgia de este barítono-bajo, encarnado por el fabuloso Ekkehard Abele es llevada al límite de lo imaginable. A su vez, las coloraturas virtuosas de la soprano Lini Gong y del contratenor Bernhard Landauer, el color y la sensibilidad vocal de Marisol Montalvo y Vincent Lièvre-Picard así como el oscuro y atrayente lirismo de la mezzo Mireille Lebel conforman un universo cerrado que configura una atracción fatal a la que a sucumbe Gunter. En una época donde la desigualdad humana a nivel mundial se ha acelerado, dónde el altruismo que caracteriza y que ha posibilitado la expansión planetaria de nuestra especie se ve constantemente amenazado por el egoísmo primitivo y la necesidad de eliminar o subyugar al diferente, veo en el libreto de Wilde, y en la potentísima puesta en escena de Calixto Bieito una imagen que refleja el drama humano de nuestro presente.
Después de haber compuesto varias óperas, veo que he ido depurando una técnica compositiva que consiste en la realización de una partitura vocal casi completa que contiene ya las armonías pero con las ideas orquestales y de color solo anotadas de manera esquemática. Este proceso, que dura un par de meses, viene precedido por la absorción (casi obsesiva) del libreto. Así, toda la música sale literalmente de mi reacción emocional e intelectual sobre texto. Luego, para Wilde, he dedicado seis meses a la orquestación y la realización definitiva de las voces. Durante la orquestación, las armonías inicialmente previstas pueden cambiar y evolucionar: para nada es una orquestación literal de la partitura vocal. Luego, viene el proceso de edición y corrección por parte de mi editor, Durand/Universal Music Publishing Classical -con infinitos intercambios email y Wetransfer de PDFs así como periódicas visitas a su sede.
Hèctor Parra. Schwetzingen 20.05.2015

Los Teatros del Canal traerán la historia de un joven médico cooperante que regresa a casa en tren tras una difícil experiencia en Moldavia. La trama sirve como conducto a través del cual el compositor Hèctor Parra revela la fragilidad del ser humano y, a su vez, nos enfrenta a su faceta más desalmada. A partir de un libreto del dramaturgo austríaco Händl Klaus nace una música opresiva que subraya el lado más profundamente egoísta y salvaje del ser humano.
El médico comete el simple error de bajar en la estación equivocada, encontrándose en una ciudad desierta donde solo se cruza con dos hermanos. Advertido de que no habrá más trenes durante esa jornada, el joven acepta la invitación para visitar a las tres hermanas de los dos hombres. Lo que sigue es una suerte de espiral asfixiante en la que la familia absorbe –poco menos que engulle– a su invitado. La degradación física y moral que puede sufrir un ser humano en según qué circunstancias es el eje central de una obra que nos invita a reflexionar sobre uno de los temas más relevantes de la sociedad actual: el instinto de eliminar a quien es diferente a nosotros.
Programa del bicentenario del Teatro Real, 200 años de ópera

WILDE (Sauvages) est l'histoire d'un jeune Médecin Sans Frontières qui retourne chez lui par le train après une expérience difficile dans une prison de Moldavie. L’intrigue est le fil conducteur qui permet au compositeur Hèctor Parra de révéler la fragilité de l’être humain mais, également de nous confronter à son visage le plus impitoyable. Avec le livret du dramaturge autrichien Händl Klaus nait une musique oppressante qui souligne la part profondément égoïste et sauvage de l’être humain.
Le médecin fait la simple erreur de descendre à la mauvaise gare. Il se retrouve dans une ville déserte où il croise deux frères. Apprenant qu’il était descendu du dernier train de la journée, le jeune homme accepte l'invitation de rendre visite aux trois sœurs des deux hommes. S’ensuit une sorte de spirale étouffante dans laquelle la famille absorbe, vide de son contenu son invité. La dégradation physique et morale que peut endurer un être humain est la clef de voûte de cette œuvre qui nous invite à réfléchir sur l'une des questions les plus importantes de la société d'aujourd'hui : l'instinct d’éliminer ce qui est différent de nous.
Programme du Bicentennaire du Teatro Real



No parece probable que Hèctor Parra sea un maldito en sí mismo, pero está dispuesto a convertir la gran orquesta sinfónica en una maldita máquina eléctrica cuando pide a sus músicos la distorsión del sonido en su Wilde Concert Overture and Finale , una síntesis instrumental de su ópera Wilde. ¿Y de qué va esto de Wilde? Pues no es una ópera sobre Oscar Wilde, ese brillante autor inglés cuyas inclinaciones sexuales lo convirtieron en maldito por la moral de su época. Wilde es salvaje, «la degradación al límite de un altruista médico sin fronteras que cae en manos de una extraña familia de salvajes» [...] «con sus tensiones claustrofóbicas, con sus abismos y miedos insalvables». En este sintético resumen de la ópera —con las melodías vocales trasladadas aquí a los instrumentos de viento madera—, Parra lleva a la sala de conciertos el espíritu de Wilde: sus tensiones claustrofóbicas y abismos pero también sus momentos de esperanza, «casi de ternura...».
Javier Vizoso, 2015

ZANGEZI (2007)

In Zangezi für drei Schauspieler, Sopran und Elektronik des katalanischen Komponisten Hèctor Parra von 2007 spricht der selbsterklärte Prophet Zangezi in den Bergen zu den Menschen, die gekommen sind, um seine universelle »Sternensprache« zu hören. Als dieser seine Worte »auf sie nieder regnen« lässt, reagieren sie zunächst verwirrt und aggressiv auf seine Rede, die sie nicht verstehen. Schließlich bemerken sie, dass die Götter verschwunden zu sein scheinen. Zangezi, der sein eigenes Ende voraussieht, verlässt die nun auf sich selbst Zurückgeworfenen, in dem Glauben, ihnen die allverbindende Sprache der Zukunft gezeigt zu haben. Basierend auf dem letzten dramatischen Gedicht des russischen Futurismusdichters Velimir Chlebnikov (1885-1922), der komplexe Sprachexperimente entwickelte, in denen er Wörter ungeachtet ihrer Bedeutung auf ihren Urgrund zurückführte, entwickelte Hèctor Parra mit Versatzstücken des Textes ein mehrdimensionales »Raum-Zeit«-Musiktheater. Im Zentrum steht eine Klangstruktur, welche sich aus hunderten Aufnahmen von Klängen des uns umgebenen Wirklichkeitsrauschens speist: Vogelgesänge, Glottisschläge, weibliche und männliche Stimmen, schlagzeugartige Klänge aus Fabriken und der Metallindustrie werden transponiert, gebrochen, resynthetisiert und verräumlicht. Parra geht somit einer klanglichen Realität auf den Grund, indem er selbige neu erfindet. Wie in den Sprachkonstruktionen der russischen Futuristen, nähert sich auf einmal scheinbar Gegensätzliches aneinander an und lässt eine sich stetig neu konstituierende polyphonisch-verwobene Struktur unterschiedlichster Ausdrucksmomente entstehen, welche das Spannungsfeld sowie die besondere Intensität dieses Werkes ausmacht.