EL PAÍS / Hèctor Parra: “El músico ha perdido mucha influencia cultural”
Es uno de los compositores españoles más prolíficos de su tiempo, autor de cinco óperas en las que juega con la ciencia y los límites de la naturaleza humana.

Virginia López Enano. 10 MAY 2016 - 21:13 CEST


Hèctor Parra (Barcelona, 1976) quería ser pastor. De niño dibujaba formas animales para creerse libre porque entre las paredes de su escuela se sentía prisionero. Ahora el único rebaño que pastorea está compuesto por pianos, los tres que posee en su casa parisina. Pero su claustrofobia infantil quizás explique por qué la mente de este compositor catalán divaga con su música por un campo sin fronteras. Este barcelonés de 40 años es desde 2002 compositor residente en el Ircam-Centre Pompidou de París y uno de los músicos españoles contemporáneos que más óperas ha estrenado en Europa. Un total de cinco obras en las que juega con los límites de la voz humana, la física e incluso con la electrónica.


¿Por qué esa obsesión por la naturaleza?


Porque, en el fondo, la preocupación última de todo artista no es tanto la producción inmediata de una obra sino responder a qué somos nosotros. De dónde venimos y a dónde vamos (ríe). Yo personalmente encuentro en la ciencia respuestas y lecturas que me ayudan a responder estas preguntas ontológicas. Me gusta ver el arte como el fruto de una actividad, biológica, humana y cultural. Igual que las arañas tejen sus telas, nosotros escribimos las nuestras. Hay cierta poesía en esto, en vernos como un elemento más de un todo complejo y con muchos pliegues.


¿Qué relación existe entre la música y lo natural?


De entrada la música es naturaleza. Son vibraciones del aire organizadas en el tiempo. Además es la herramienta primordial para explorar las emociones humanas más complejas, más ricas, más profundas. Es casi un túnel principal hacia nuestro interior atávico. Componer significa penetrar en este túnel a través de ti mismo pero por empatía a través también de mucha gente. Creo que el compositor tiene que ser una persona bastante empática, de lo contrario solo hablas para ti y lo importante es comunicar.


¿Fue este lenguaje el que hizo que se decantara por la creación musical?


De niño yo tenía más facilidad por la pintura, pero la música me atraía por su dificultad, por su abstracción. No es fácil penetrar en el lenguaje musical y decir cosas ricas con él. Tiene algo de efímero, una intangibilidad que fue lo que me atrajo más al final.


¿Tiene futuro en España un joven compositor que quiera progresar a nivel internacional?


Es difícil aún. Yo vivo en París porque es aquí donde me he podido desarrollar como artista y esto es más importante incluso que tener muchos encargos. En España aún veo que la situación es complicada. A todos mis alumnos españoles les recomiendo vivir un tiempo fuera, probar. Si te has forjado bien como artista puedes vivir en cualquier sitio porque te van a llamar igual. Lo bueno de París es que está muy bien conectada con Alemania y el eje franco alemán es el corazón de la vida musical de creación.


¿Apuestan los teatros españoles por las nuevas creaciones?


A medias. Joan Matabosch, como director artístico del Teatro Real, sí que propone obras nuevas cada año. Gerard Mortirer hizo muchísimo, la pena es que nos dejó muy pronto. En el Liceu también hay iniciativa. Christina Scheppelmanntiene la voluntad de crear una especie de laboratorio para jóvenes compositores.


¿Qué falta entonces?


Una red como hay en Alemania. Tienen unos 60 teatros todos interconectados que cada año cuentan con producciones nuevas. Además, hacen sobre todo coproducción en red. También existen revistas que dan premios a la mejor producción y al mejor estreno. Todo esto forma una especie de tejido orgánico que favorece el nacimiento de fantásticas óperas.


¿Es este su género fetiche?
Sí, sin duda. La ópera es donde yo puedo arrancarme más de mí mismo. Sacar de mi interior lo mejor que puedo ofrecer y la música más profunda. Dejas algo de ti mismo en cada obra, algo que ya no recuperas. Físicamente incluso, te pide tanto que dejas la piel en ella.


¿El público entiende la ópera contemporánea?


Sí, no es nada tonto. Si una obra es buena el público la entiende. La figura del artista incomprendido y repudiado tenemos que verlo ya como un mito propio del siglo XX.


¿Pero no ha perdido el género el carácter popular que sí tenía en los años 50?


Es cierto que hoy en día hay sectores más populares, como el cine o la música pop. El músico y el artista en general han perdido mucha influencia cultural. Es algo que tiene que ver, quizás, con los medios de comunicación de masas, con qué es cultura y qué no, qué sale por la tele y qué no. Gustav Mahler era una persona muy influyente en la Viena de principios del siglo XX. Ahora el compositor vivo más grande no sé quién será pero desde luego no tiene la misma influencia.


Entonces, ¿podemos decir que ahora no tenemos nuevos Verdis y Puccinis?


No creo que eso sea cierto. Pero hay que hacer también una autocrítica. Muchas óperas contemporáneas no tienen ningún espíritu melódico ni lírico y para mí esto es un problema. En mis dos últimas obras (Wilde y Das geopferte Leben) exploro un espíritu lírico que llevo dentro y que no quiero callarme más. No soy nada neoclásico, soy enemigo de los revisionismos pero cuando escucho Las bodas de Fígaro o Tristán veo un lirismo extremo que me atrae y que creo que hay que llevar más allá incluso, no hay que repudiarlo.


En 2018 está previsto el estreno de su nuevo proyecto Isncape. ¿En qué consiste?


Es una obra orquestal en la que estoy trabajando con el físico francés Jean-Pierre Luminet. Él es experto en agujeros negros y precisamente lo que quiero es colocar al público dentro de un agujero negro acústico. Esto lo trabajo con la electrónica y cientos de altavoces por la sala que van a crear la impresión de que penetramos en esta región del espacio y de que salimos por un agujero de gusano en otro sitio. Esto me va a permitir trabajar un lenguaje más allá de lo que yo pueda imaginar. Va a ser todo un viaje de 35 minutos.



EL CULTURAL
Hèctor Parra
"La ópera es el género que mejor retrata la frágil condición humana"
El Vocalconsort de Berlín estrena su obra coral Breathing en la Semana Religiosa de Cuenca.

ALBERTO OJEDA | 24/03/2016 |


Uno de los reclamos más atractivos de esta Semana Religiosa es el estreno mundial Breathing, obra coral encargada por el ciclo conquense a Hèctor Parra. Lo único que le pidieron es que la pieza tuviese un trasfondo espiritual. Y Parra lo encontró en las literarias esculturas de Jaume Plensa. De ahí nace esta exploración tímbrica que abordará el Vocalconsort de Berlín en la Catedral de Cuenca este sábado. El ensemble alemán estará dirigido por el polifácetico James Wood (musicólogo, compositor, diseñador de instrumentos, cellista, percusionista...). Como vaticina el propio Parra, escucharles será una oportunidad para traspasar las fronteras espacio-temporales que nos acotan y ampliar así nuestro universo interior.


Pregunta.- ¿A qué tipo de respiración alude Breathing?
Respuesta.-Breathing es un gran cono invertido de cristal, de 10 metros de altura, que Jaume Plensa creó especialmente para el techo exterior de la Broadcasting House Building de Londres en 2005. La escultura está literalmente 'tatuada' de textos sobre el silencio escritos por el mismo Plensa, textos que han dado vida a la segunda parte de mi obra coral para Cuenca. Siguiendo así los torbellinos de palabras, la masa coral va desplegándose y replegándose como una medusa dentro del agua, hasta transportarnos a momentos de una exploración tímbrica basada en el color de los fonemas consonánticos. Entonces, la ausencia de vibración de las cuerdas vocales nos invita a penetrar más y más en nuestro silencio interior, en un intento de escuchar el murmullo esencial que nos da vida: ¿el sonido de nuestro cerebro?, ¿nuestra curiosidad incesante?, ¿nuestro apego a la existencia?, ¿nuestra necesidad de amar y de ser amados? Un misterio que no tiene respuesta, quizás...


P.- ¿La cadencia orgánica de la respiración es un elemento que tiene presente a la hora de 'pautar' sus composiciones?
R.- ¡Totalmente! Y de manera natural, casi sin darme cuenta. Soy un compositor muy lírico, muy mediterráneo en ese sentido, incluso cuando escribo para instrumentos que no son la voz. Me siento atraído por las inflexiones, las tensiones propias de la fisiología humana, de nuestra respiración, del habla y del canto. Así que las arquitecturas sonoras con las que más me identifico, las que más admiro en otros compositores, son las que entran en vibración con nuestros propios movimientos, nuestra propia respiración. Evidentemente no pienso en una correlación absoluta. Hace unos pocos millones de años, antes de ser bípedos, los prehumanos respirábamos al ritmo del andar. Pero el bipedismo nos trajo esta maravilla que es la voz, así como la respiración independiente del andar. Curiosamente, una de las cosas que más admiro y que más me fascina de las óperas de Mozart -sobre todo de las tres que hizo con Da Ponte- es su ritmo de 'paso rápido', constante y decidido, tan humano, y a la vez la sublime elevación lírica de las voces, que parecen nacer de este impulso para entrar en una fluida polifonía estructural que desarrolla el drama.


P.- La pieza es un encargo de la Semana Religiosa de Cuenca. ¿Le dieron alguna pauta específica o algún tipo de consigna?
R.- Me encontré con Pilar Tomás en Madrid a finales de septiembre de 2015, y me propuso el encargo para la Semana. Ella ya tenía en mente proponerme el Vocalconsort de Berlín como intérpretes, idea que me fascinó inmediatamente. Conocía su fabulosa versión de los Motetes de Bach así como de una ópera del compositor actual Mark Andre. Pilar sólo me pidió que el texto fuera de contenido espiritual. Como acababa de componer una pequeña obra para coro y piano sobre un poema de Jaume Plensa en ocasión de mi residencia en el Palau de la Música, tenía ganas de continuar explorando el universo sonoro que las esculturas y pinturas de Plensa me inspira, así que en el encargo de Pilar Tomás, de media hora de duración, encontré la oportunidad ideal para hacerlo.


P.- ¿Cómo se relaciona el texto con su partitura?
R.-En sus esculturas e instalaciones, Plensa une como nadie forma plástica y poesía, lo robusto y lo frágil, lo eterno y lo efímero. Contemplando algunas de sus últimas obras, y en especial los grandes bustos de caras femeninas con los ojos cerrados -Lou (2014) es la que más me impactó-, quedé atrapado en el quimérico espacio que se me abrió entre lo vivo (yo mismo) y lo inerte (la escultura), entre la vibrante e íntima concentración de la cara y lo brutalmente pétreo del basalto con la que está hecha. Plensa nos invita así a sumergirnos en el silencio, sin grandes gesticulaciones, con humildad, naturalidad. La humildad propia del simple hecho de cerrar los ojos abriendo un espacio interno de reflexión que nos incita a buscar más allá de nuestras propias fronteras y limitaciones. Había leído el libro de poemas de Jaume Plensa publicado por Galaxia Gutenberg hace un tiempo, pero pensé que la ocasión ideal para trabajarlos musicalmente era ahora, en ocasión de este atractivo encargo de la Semana para Vocalconsort Berlin y también del encargo del Palau de la Música Catalana.


P.- ¿Qué aspectos destaca del Vocalconsort de Berlín?
R.-En casa tenía ya dos discos grabados por ellos (el de Bach y el de Mark Andre). Son para mí un modelo de coro especializado en la música renacentista y barroca pero con una muy buena disposición para la creación contemporánea. Su color es de una gran pureza y su admirable ductilidad vocal les permite elaborar episodios polifónicos con una transparencia y una precisión realmente únicas. Durante todo el proceso de composición he estado en contacto con el director, James Wood, pero también con varios de los cantantes, como Markus Schuck y la agente del coro, Kirsten Junglas, a quien conocí en la Staatsoper de Berlín hace un par de meses en ocasión del estreno de la nueva producción de mi teatro musical Zangezi.


P.-¿Cómo encajó la reciente muerte de Boulez? ¿Qué le debe la música contemporánea?
R.-Pues ha sido un golpe. Podemos afirmar sin complejos que con su muerte cerramos el siglo XX musical. Hace un siglo, la muerte de Mahler, de Debussy o de Scriabin cerraba toda una época, pero abría otra. Hoy en día vivimos una situación análoga, con las desapariciones de Stockhausen y de Ligeti, hace pocos años, y ahora con la del último gigante, Pierre Bouez. Yo me formé en el IRCAM entre 2002 y 2004, y desde 2013 soy el profesor de composición de su curso anual. No puedo sino sentir gratitud hacia él por haber tenido la fuerza, el coraje, la perspicacia y la generosidad de haber fundado el que hoy por hoy es el mayor y más prestigioso centro de investigación en el mundo dedicado a la música actual, integrando a la vez pedagogía y creación. Una auténtica Bauhaus de la música.


P.- En los últimos años parece volcado en la ópera. ¿Pretende seguir tan inmerso en el género lírico de cara al futuro?
R.-En los últimos tres años he compuesto dos óperas -Das geopferte Leben y Wilde- y un monodrama, Te craindre en ton absence, con libretos de Marie NDiaye y Händl Klaus respectivamente. A diferencia de Hypermusic Prologue, que data de 2009, estas tres obras son de inspiración literaria. Después de este intenso y fabuloso periodo de escritura dramática, necesito dedicarme dos o tres años a la música de concierto. Actualmente estoy trabajando en diversas obras orquestales destinadas a la OBC y la ONE así como a la Orquesta Nacional de Lille, la Filarmónica de Colonia (Gürzenich), al Concerto Köln, Freiburger Barockorchester, Musikfabrik y al Ensemble Intercontemporain. Tengo en mente nuevos proyectos operísticos pero aún no están suficientemente maduros como para anunciarlos.


P.-¿Por dónde debe caminar el género lírico en las próximas décadas para que no se produzca una desconexión generacional?
R.-En mi opinión, aparte de que lo más importante de todo es que reine una libertad total a la hora de escribir un libreto y componer una partitura (por suerte ya no vivimos en las monarquías absolutas del siglo XVIII, condicionados por la censura y la inquisición, o en la Alemania Nazi, en la España franquista o en la URSS del pobre Shostakovich), hoy en día está claro que cada vez emergen más óperas que, en cierta medida, exploran un lirismo a gran escala, un mayor dinamismo orquestal y una dramaturgia encarnada primordialmente por las tensiones y la evolución dramática de la voz cantada. Mientras la voz emprenda el vuelo y nos transporte más allá de nuestro reducido espacio-tiempo y amplifique y enriquezca nuestro universo interior, no dudo de que habrá público para la nueva ópera, el género que mejor retrata la frágil condición humana.



»Eine immersive Welt des Klangs«
Ein Interview mit dem Komponisten Hèctor Parra über die Aufführung seines Werks »Zangezi« in der Werkstatt der Staatsoper im Schiller Theater.

Das Interview führten Bernadette Binner, Paul Rabe und Roman Reeger. Veröffentlicht am 18. Februar 2016. BLOG der Staatsoper im Schiller Theater (Berlin).


Herr Parra, schön, dass Sie heute für dieses Interview hier sein können. Warum haben Sie sich in Ihrer Komposition für genau diese Klänge entschieden?


Alle diese Klänge sind auf irgendeine Weise mit Velimir Chlebnikovs Erzählung »Zangezi« verbunden. Ein Drittel der elektronischen Klänge stammt von Vogelgesängen, weil es am Anfang von Chlebnikovs Erzählung ja um die »Sprache der Vögel« geht, die er versucht lautmalerisch einzufangen. Als ich im Jahr 2006 meine Komposition begann, fragte ich mich zunächst, was ich aus dieser Vogelsprache machen kann. Ich nahm also viele Vogelgesänge auf, vor allem den der Nachtigall, gestaltete diese um, transponierte und resynthetisierte sie. Es liegt daher eine komplette Transformation vor. Außerdem verwendete ich viele Vokalklänge, die ich mit einem Schauspieler und einer Schauspielerin in einem Studio aufgenommen hatte. Diese Klänge stehen mit einem weiteren großen Thema Chlebnikovs in Verbindung, nämlich der Beziehung zwischen Sprache und Stimme des Menschen.
Aber statt der tatsächlichen Sprache mit kommunikativer Funktion habe ich verschiedenste Arten von Emotionen aufgenommen, auch Glottisschläge, Speichelgeräusche – ich war daran interessiert, jeden Klang der Stimme aufzunehmen, der auf irgendeine Weise emotional ist. Das entspricht Chlebnikovs Idee einer neuen Sprache vermittels derer alle Arten von Emotionen ausgedrückt werden können – eine Universalsprache. Während des Hörens realisieren wir gar nicht, dass es sich hier um stimmliche Laute handelt: es sind abstrakte Klänge, passend zu den Klängen aus der Industrie und aus Metallfabriken, die ich auch verwendet habe. »Zangezi« entstand zur Zeit der Industrialisierung in Russland. Bis in die frühen 1920er Jahre lebten die Russen noch im Feudalismus. Die Revolution war dann eine Explosion, die neuen Technologien erhielten Einzug in die Industrie, auch eine neue Architektur entstand. Die Futuristen waren daran interessiert, neue Dörfer und Städte für den neuen Menschen zu schaffen. Das Ideal des russischen Futurismus, weit entfernt von seinem italienischen Pendant, war ausschlaggebend für das letzte Drittel der Klänge. Insgesamt verwendete ich an die 2000 bis 3000 Klänge, nach der elektronischen Umwandlung hatte ich dann ungefähr 30000 Dateien. Die Orchestrierung fand in einem Programm statt, in welchem man mehrere Spuren übereinander legen kann, sodass all diese Klänge eine Art elektronisches Orchester bilden.
Grund dafür ist die Erzählung selbst: Die elektronische Musik in meinem Musiktheater »Zangezi«, welche den Hauptteil bildet, ist wie ein Orchester, eine Atmosphäre oder eine psychologische Welt, die den Zuschauer total überfordert. Ich möchte damit eine emotionale Wirkung erzeugen, die vielleicht das widerspiegelt, was Chlebnikov intendierte.


Wäre »immersiv« eine treffende Bezeichnung in Bezug auf die Wirkung der Musik?


Ja, es ist total immersiv. Mein Ziel war es, eine immersive Welt des Klangs zu kreieren, was hier auf beeindruckende Weise von Sébastien Alazet verwirklicht wurde. Der Raum eignet sich auch sehr gut dafür, weil er eine geschlossene Box ist mit sehr viel Holz und wenig Metall, wodurch ein schöner Klang entsteht und durch den elektronischen Sound das Gefühl der Immersion.


Man fühlt sich umschlossen …


Ja, es folgt der Idee, sich in einer von der Welt getrennten Raumzeit isoliert zu befinden. Die russischen Futuristen waren hoch gebildet und ich bin mir sicher, dass sie die Allgemeine Relativitätstheorie kannten, die Einstein 1915 aufgestellt hatte. Sie waren begeistert von der vierten Dimension! Wissenschaftliche Erkenntnisse beeinflussten stark die künstlerische Kreativität zu diesem Zeitpunkt. Einstein hatte die Erkenntnis, dass Raum und Zeit untrennbar miteinander verbunden seien und durch eine dichte Konzentration von Masse oder Energie deformiert werden können, wodurch Gravitation entstehe. Anfangs war das noch eine bizarre Theorie, aber vor einigen Tagen erst wurden die Gravitationswellen nachgewiesen, welche die Allgemeine Relativitätstheorie vorhergesagt hatte. Das Thema ist brandaktuell.
Bei Wellen denken wir immer zunächst an das Meer oder an Klänge, also Wellen, die in einen luftgefüllten Raum vorstoßen, aber Gravitationswellen sind etwas Grundverschiedenes: Es sind die inneren Wellen des Raumzeitgewebes. Raum und Zeit können sich ausdehnen oder komprimiert werden. Schwarze Löcher sind die erstaunlichsten Objekte im Universum, vergleichbar mit Schnitten in der Raumzeit. Falls sie kollidieren, erzeugen sie unvorstellbar starke Vibrationen der Raumzeit, die die Erde erst mit einer Verzögerung von einer Million Lichtjahren erreichen. Einige avantgardistische Theorien sprechen zudem von Wurmlöchern, der Kehrseite von schwarzen Löchern, welche es möglich machen könnten, in der Zeit rückwärts zu reisen. Dies entspricht auch ein bisschen der Situation, die wir in der Inszenierung vorfinden: ein Doppeltrip, erst durch das schwarze Loch und dann durch das Wurmloch. Wir kommen ans Ende des Stückes und es sieht wie der Anfang aus. So sind wir einmal durch die Zeit gereist, es handelt sich um einen unendlichen Zirkel.
Ich bin glücklich, diese Entdeckungen mit der Erarbeitung einer neuen Ästhetik verknüpfen zu können. Auf den ersten Blick hat das nichts miteinander zu tun, außer in Bezug auf die transzendente Frage, wie wir in diesem Universum existieren. Sobald wir mehr über das Universum wissen, wissen wir auch mehr über unsere eigene Existenz. Künstler wurden schon immer durch neues Wissen und die Natur inspiriert, von Kosmogonien oder vom Alten Testament. Aber heute stellt die Wissenschaft Theorien über die Natur auf, welche die Möglichkeiten der eigenen Erfahrung weit übersteigen.


Die Naturwissenschaften inspirieren Sie?


Sehr, aber auch Poesie, Literatur, Malerei und Skulptur. Also Wissenschaft ist nur ein Teil, aber ein wichtiger. Wenn Sie sich jedoch meine 70 Kompositionen bis heute angucken, dann werden sie feststellen, dass nur ein Drittel von der Wissenschaft inspiriert wurde. »Zangezi« war eine meiner ersten Kompositionen, in welchen ich mich mit neuen Erkenntnissen aus der Physik beschäftigte.


Wie verbinden Sie Wissenschaft und Ästhetik?


Ich arbeite ja nur manchmal mit diesen Konzepten, bei »Zangezi« habe ich nicht wirklich darüber nachgedacht. Aber ich dachte daran, dass der Traum von Chlebnikov verglichen werden kann mit dem Aufspüren von Theorien, die das gesamte Universum umfassen. Und zu dieser Zeit hat mich die sogenannte »Stringtheorie« sehr gefesselt, weil sie tatsächlich ein musikalisches Paradigma des Universums präsentiert. Es ist davon die Rede, dass das Innere von allem, selbst von den elementarsten Teilchen, aus diesen »Strings« besteht, die vibrieren und aus demselben Material bestehen. Alles in der Welt, ebenso die Zeit, der Raum und all die Dinge, welche nicht wirklich aus Materie bestehen. Aus den verschiedenen Stimmungen und Intensitäten der Vibration entstehen dann die unterschiedlichen Ausformungen von Materie. Dies habe ich auch auf diesen Albtraumteil angewandt, zum Beispiel in Form winziger Objekte oder sehr hoher Klänge, welche ich so spezialisiert habe, dass sie im Raum vibrieren. Ich las ebenso ein Buch über die Beschäftigung russischer Künstler des 20. Jahrhunderts mit der vierten Dimension, wie sie zum Beispiel El Lissitzky unternommen hat.


Wie sind Sie auf Chlebnikovs Text aufmerksam geworden?


Ich habe den Text nicht selbst ausgewählt, sondern ein Komitee der Ópera de Hoy in Madrid. Die Anfrage, ob ich zu der Erzählung ein Musiktheater komponieren möchte, kam im Jahr 2006 im Rahmen eines Festivals. Da kannte ich schon einige Dichter aus dieser Zeit: Marina Zwetajewa, die ich am liebsten mochte, Anna Achmatowa natürlich und Boris Pasternak. Aber von Chlebnikov hatte ich noch nichts gehört und während ich den Text las, dachte ich: »Wow«, das ist sehr schwierig und gleichzeitig wahnsinnig interessant, auch bizarr. Einige Teile sind in der Zaum-Sprache verfasst. In »Zangezi« finden wir zudem neben herrlicher Poesie die verrücktesten Witze. Das gefiel mir, weil ich bis zu diesem Zeitpunkt noch nie über das Integrieren von Humor in meine Kompositionen nachgedacht hatte, über die humoristische Brechung des eigenen Materials: Auf Fäkalgeräusche folgt der Gesang des Soprans. Die Sopranstimme trägt auch das »Schmetterlingsgedicht« vor, eines der schönsten Gedichte, die ich kenne. Es handelt sich dabei um ein kleines Gedicht innerhalb der Erzählung über die Zerbrechlichkeit des Menschen, der mit einem eingesperrten Schmetterling verglichen wird, dessen Flügel gegen eine Fensterscheibe schlagen und mit der Zeit ihren Pollen verlieren. Das ist ein großartiges Gedicht. Und gleich im Anschluss daran macht sich Chlebnikov darüber lustig. Ich fühle mich dem sehr verbunden, aber nicht deshalb, weil meine Musik besonders humorvoll ist. Ich bin es nicht gewohnt, mit Humor zu arbeiten.


Das ist eine gute Frage, die schon Frank Zappa stellte: Does humour belong in music?


Ich denke, er gehört nicht genuin dazu, aber es ist natürlich möglich. Es ist mehr als Humor, geht es doch auch um Selbstkritik und um das Hinterfragen der eigenen Person als Teil dieser Welt. Es ist gut, wenn wir wissen, wie wir über uns lachen können. Und es ist gesund, aber natürlich nur solange sich niemand unwohl fühlt, das wäre dann neurotisch. Es ist eine gute Möglichkeit, um auf der einen Seite das Leben zu genießen und auf der anderen empathisch zu sein.


Sie verwenden in Ihrer Komposition auch einige Popsongs …


Ja, speziell in dem Albtraumteil. »Zangezi« ist im Übrigen wie ein Spiegelbild Chlebnikovs. Für diesen Teil habe ich einen Albtraum erfunden, der in der Erzählung gar nicht vorkommt, sich aber bei der Konzeption der Uraufführung ergab. Für den Höhepunkt des Albtraums benutze ich die Gesamtheit der bereits zuvor gehörten Klänge, doch plötzlich stoppt der Sound und für drei Sekunden hören wir nur die Stimme von Julio Iglesias, einem der kitschigsten Sänger überhaupt, dessen Musik ich als Kind oft hören musste, da meine Großmutter sie mochte. Hierdurch wird das Ende des Traums eingeleitet und anschließend haben wir nur noch dieses Pfeifen im Ohr, wie nach einem richtigen Albtraum. Des Weiteren habe ich Musik von der Sängerin Shakira verwendet und trashigen deutschen Techno aus den 1980er Jahren. Auch Aufnahmen der Stimme Marinettis, des Begründers des italienischen Futurismus, welchen Chlebnikov nicht ausstehen konnte, tauchen auf. Ich verwendete auch Chlebnikovs eigene Stimme, um den Kontrast zu vergrößern. Hierbei handelt es sich um angebliche Aufnahmen der Zaum-Sprache.


War es ein Problem für Sie, dass die Produktion in deutscher Sprache war?


Es war nicht einfach, weil der Text sich erheblich änderte, die Schauspieler erarbeiteten in der Werkstatt ja einen neuen. Für mich war das allerdings besonders interessant, weil es dem kreativen Geist der Avantgarde entspricht. Die Schwierigkeit dabei ist natürlich, alles zu verstehen, auch wenn ich bereits zwei Opern in deutscher Sprache komponiert habe. Aber ich spreche es nicht fließend. Wir haben uns dazu entschieden, die Sopran-Arien nicht zu übersetzen. Sie sind in englischer Sprache belassen worden, weil es schwierig gewesen wäre, die Melodien daran anzupassen.


Und da die Vokalpartien so filigran komponiert sind, hätten sie wahrscheinlich durch eine sprachliche Adaption ganz anders geklungen …


Ja, in deutscher Sprache hätte es einen ganz anderen Geist gehabt. Eigentlich ist Deutsch sogar meine Lieblingssprache für das Komponieren, vielleicht sogar, weil ich dieser Sprache als Fremder begegne. Ich habe bisher zwei Opern in deutscher Sprache komponiert: einmal für die Münchner Biennale mit einer Übersetzung von Marie NDiaye und einmal auf ein Libretto von Händl Klaus. Grundsätzlich sind meine Lieblingsopern auch die deutschen. Ich liebe die deutsche Sprache, weil der Tonfall einer Ergründung tiefer liegender Gemütsbewegungen gleicht.
Dafür habe ich noch nie eine Oper in meiner Muttersprache geschrieben, da meine Heimat Katalonien keine lange Operntradition hat und ich gerne andere Sprachen für mich entdecke. Als Musiker muss ich gewissermaßen in »fremden Häusern« leben, das mag auch mitunter ein Grund sein, weshalb ich schon so lange in Frankreich lebe. In gewisser Weise mag ich es, mich fremd zu fühlen, weil ich so besser zu mir selbst finde.



»DIESES HAUS IST KLAUSTROPHOBISCH«
Der Komponist Hèctor Parra im Gesprächüber seine Oper »WILDE«

Das Gespräch führte Katja Leclerc (05/2015).
Schwetzinger SWR Festspiele Opera Premiere Program Book.


Was hast du in der Sprache von Händl Klaus, der das Libretto zu »WILDE« geschrieben hat, vorgefunden? Welche Faszination, welche Schwierigkeiten?


Ich habe eine Magie vorgefunden. Händl Klaus ist eine Art Sprach-Zauberer. Dazu kommt eine große Musikalität. Ich las die Sätze und hörte sie im selben Moment wie gesungen. Ich habe den Text laut gelesen. Außerdem hat Klaus mir den Text auf Band einge- sprochen – das habe ich mir oft angehört. Die Vokale und Konsonan- ten haben in seiner Sprache ihren festen Ort im Verhältnis zum Rhyth- mus des gesamten Satzes. Schon seinem Theaterstück (WILDE) Mann mit traurigen Augen, das Vorlage für das Libretto ist, liegt eine sehr alt anmutende Sprache zugrunde. Das ist eine Herausforderung für die Oper, die normalerweise darauf basiert, dass Sprache neu erfunden wird und Charaktere entwickelt werden wie Rollen in einem Film. Doch bei Klaus ist die Sprache an sich der rote Faden des Werks, der zwischen Gunter, den zwei Brüdern Emil und Hanno Flick und den drei Schwestern Angela, Hedy und Iris Flick verläuft. Ein Faden, der sich schlängelt wie eine Schlange.


So wie sich die Sprache, gar die Sätze zwischen den Figuren aufteilen, so streut Händl Klaus überall im Text Motive ein, die es zu erkennen und in Bezug zueinander zu setzen gilt.


Klaus’ Sprache ist außergewöhnlich in dem Sinne, dass sie in sich schon ein Kunstwerk darstellt. Er beschreibt die Dinge nicht. Selbst die Emotionen benennt er nicht. Es interessiert ihn auch über- haupt nicht, eine Geschichte zu erfinden. Die Handlung bleibt immer abwesend auf eine gewisse Art. Der Text entsteht fast wie aus dem Atmen aller Figuren. Er verläuft in Realzeit. Die Sprache ist diejenige der Gegenwart der Zeit. Ich mag es sehr, dass der Text auto-referen- tiell ist, auf sich selbst Bezug nimmt. Die Sprache ist Händl Klaus’ Material. Die Sprache ist das, was die Figuren ausmacht. Sie ist der Körper der Figuren.


Im Moment des Sprechens entsteht in Händl Klaus’ Text sehr häufig ein doppelter Sinn. Worte und Sätze könnten in verschiedene Richtungen weiterführen, bevor sie sich auf eine Bedeutung festlegen. Wie bist du in der musikalischen Komposition mit der immensen Doppeldeutigkeit des Texts verfahren?


In der Tat bin ich kein deutscher Muttersprachler. Ich habe ein paar Semester Deutsch studiert. Trotzdem habe ich sicherlich nicht alle Finessen der mehrfachen Bedeutungen im Text erfasst. Dort, wo ich mit Doppelsinn umgehen wollte, habe ich Spannung erschaffen, indem ich dem Satzteil, der die Aussage vervollständigt und damit festlegt, etwas mehr Zeit gegeben habe. Ich habe die Vervollständi- gung hinausgezögert, so dass die Spannung noch stärker wird und der Doppelsinn etwas länger im Raum stehen bleibt. Bei Händl Klaus gibt es regelrecht ein Spiel mit der Spannung. Daraus konnte ich musikali- sche, expressive Spannung destillieren. Die beiden Brüder sind in ihrem Spiel wie Kinder. Bei Gunter finden wir etwas weniger von die- sen Sprachspielereien, von den Doppeldeutigkeiten. Doch bei den Brüdern und später auch bei den Schwestern wimmelt es davon. In ihrem Sprechen bildet sich Sinn heraus wie eine wachsende Pflanze. Er ist wie ein Baum, der mit astronomischer Geschwindigkeit wuchert und sich verzweigt.


Das lässt mich an eine Skizze von dir denken, die der Komposition zugrunde liegt: ein Haus mit drei Stockwerken. Würdest du einen Zusammenhang zwischen dem Bild der wachsenden Pflanze sehen und diesem dreistöckigen Haus? Wie zeigt sich die Struktur dieses Hauses in deiner Komposition?


Das Bild des Hauses hat eine längere Geschichte. Das Thea- terstück (WILDE) Mann mit traurigen Augen wurde von Gregor Schneiders Haus ur inspiriert. Es ist ein Kunst-Haus, das aus hunder- ten von Häusern zusammengesetzt ist: Ein Zimmer mit einer Tür grenzt an ein weiteres Zimmer mit Fenster, an welches wiederum ein weiteres Zimmer angrenzt... Dieses Haus ist klaustrophobisch. Die Besucher darin erwarten, dass sich etwas zutragen wird, aber es pas- siert doch nichts. Das Haus ist wirklich aufgebaut worden, es war das Haus der Familie des Künstlers. Er baute 20 Jahre daran. Haus ur ist wie die Aberratio von einem Haus. Es stellt die Abgründe dar, die jeder in sich trägt, unsere psychologischen Abgründe. Das Haus ist gar die Psyche selbst. Das Haus der Brüder in WILDE ist geschlossen, dort kann niemand eintreten. Man muss klopfen oder mit einem Schlüssel aufschließen. Ihr Haus ist längst verbrannt. Dort starb die Mutter. Man wird sich gewahr, dass die ganze Familie tot sein könnte, auch der stumme Vater. Es ist schrecklich. Für die Komposition der Oper war einer meiner zentralen Gedanken, dass Gunter Stück für Stück in dieses Haus eindringt. Die Stationen des Eindringens sind der Bahn- hof, die Tankstelle und schließlich das Heim der Flicks. Ich stelle es mir wie einen tiefen Fall vor, einen Fall in das Herz des Hauses.
Noch ein weiterer Künstler hat mich beeinflusst: Gordon Matta-Clark und sein Werk Office Baroque. Matta-Clark ist Ameri- kaner, der Sohn des großen surrealistischen Malers Roberto Matta. Der Sohn wurde 1943 geboren und starb schon 1978 an Krebs, sehr jung, mit 35 Jahren. Er schnitt durch Gebäude, wirklich, mit schwe- rem Werkzeug. Er war studierter Architekt. Seine Werke um 1968 sind sehr bekannt, absolute Ausnahme-Arbeiten. Für Office Baroque schnitt er ein Loch vom Dach bis zum Boden durch ein Haus, so dass man in der Mitte des Gebäudes tief nach unten fallen konnte. Das macht einen schwindeln. Ich fragte mich also: Was würde passieren, wenn Gordon Matta-Clark das Haus ur zerschneiden würde? Das wäre wirklich eine sehr komplexe Sache gewesen!


Das Haus und die Familien sind Ur-Themen von Händl Klaus, die sich durch sein Werk ziehen. In den Häusern, innerhalb der Familien in seinen Texten passieren furchtbare Dinge.


Wie auch in Bluthaus (der Kompositionsauftrag der Schwet- zinger SWR Festspiele 2011 nach einem Text von Händl Klaus mit Musik von Georg Friedrich Haas, Anm. d. Red.).


Hast du eine konkrete Vorstellung von dieser Gemeinde, in die Gunter gerät als er aus dem Zug aussteigt? Kennst du einen solchen Ort?


Ich habe Klaus danach gefragt. Diese Kleinstadt ist gar nicht so klein. Sie ist wie eine gewöhnliche, mediokre Kleinstadt im Süden Deutschlands mit 20.000, 30.000 Einwohnern. Allerdings bin ich mir nicht sicher, dass diese Stadt wirklich menschenverlassen ist, wie es die Brüder Flick behaupten. Ich denke, das ist vielmehr ein Albtraum Gunters. Ganz sicher kann man es aber nicht sagen, eben wegen jener Ambiguität, über die wir schon sprachen. Für mich entspringt die Leere der Stadt Gunters Wahrnehmung. Auf jeden Fall ist es eine graue, furchtbar durchschnittliche Stadt.


Selbst wenn alle Einwohner noch da sein sollten, kann eine solche Stadt ja einen leeren Eindruck machen, im übertragenen Sinne, wie eine Wüste oder ein Loch…


Ein schwarzes Loch! Ich habe sehr viel an diese Stadt gedacht. Ich habe sogar die Hitze des Sommers gespürt, die Trockenheit, die Nachbarschaft des Flusses. Die Brüder sind für mich wie Tiere, wie Fische, weil sie das Wasser des Flusses trinken: Fische, die schwimmen und trinken gleichzeitig. Das ist ein äußerst surreales Bild. Die Stadt mit all ihren Eigenheiten dringt bis tief in meinen Orchestersatz ein. Die Stadt ist ein Bild für die ausgetrocknete, ausgemergelte physische Existenz der Charaktere. Man könnte sagen, dass die Oper ein exis- tenzielles Werk ist, aber ohne Pathos. Ein Stück über grundlegende menschliche Bedürfnisse: den Durst, den Hunger, die Hitze, die Sexua- lität, das Heilen und Geheiltwerden.


Wie hast du die Welt dieser Kleinstadt aus WILDE musika- lisch erfunden?
Ich beschrieb die verlassene Stadt als mögliche Erfindung von Gunters Wahrnehmung, als möglichen Albtraum. Das Orchester lässt also manchmal ein Massiv auferstehen, manchmal eine ausgedehnte Landschaft, die farblos und flach ist, jedoch pianissimo erklingt. Manchmal verlange ich von den Musikern einen Akkord auf »gefro- rene« Weise zu spielen, gerade an Stellen, an denen im Text von extre- mer Hitze gesprochen wird: Wenn man sich verbrennt, wenn man tod- müde ist, wie außerhalb seines Körpers steht, dann kann es passieren, dass man extreme Kälte spürt ... die Kälte brennt umso mehr!


Die Brüder Flick versuchen, Gunter in ihre Sphäre zu ziehen, wickeln ihn ein mit ihren Worten. Hast du ihnen auch eine Verfüh- rungsmusik gegeben? Wie hast du sie gesanglich charakterisiert?


Die Brüder entwickeln einen dichtgedrängten, dialektischen Dialog. Emil, ein Countertenor, bringt außergewöhnliche Melismen hervor, Koloraturen wie die der Kastraten zu Zeiten der Barockoper Händels und Vivaldis. Seine musikalischen Phrasen sind voller Bos- heit, wollen überreden, voller Gier und Dominanz, fast narzisstisch. Hanno, ein Alt, ist weniger pervers, nüchterner, folgt aber in allem sei- nem Bruder, kommt ihm manchmal sogar zuvor. Die Melodien der Flick-Brüder sind aus stark chromatischen Harmonien gewoben, toxisch und verhängnisvoll anziehend: Sie bestehen aus der Überlage- rung von kleiner Terz und großer Sekund und befinden sich in ständi- ger Entwicklung – es handelt sich um eine diabolische Maschine in engelhafter Verkleidung, die nicht aufzuhalten ist. Die Harmonien der Flicks sind geradezu luxuriös orchestriert und bilden das Gerüst für einen Großteil der ersten zwei Akte von WILDE.


Und Gunter? Wie ist sein musikalischer und stimmlicher Charakter? Bildet er eine Art Gegenpol zu den Brüdern?
Ja, ganz sicher! Gunter, ein tiefer Bariton, beginnt die Oper fast sprechend auf eine sehr menschliche und dramatische Art und Weise – geradezu tragisch »stößt« er seine Worte aus, grundlegende Bedürfnisse, primäre Emotionen eines Mannes, der einen Schock er- lebt hat, eine außergewöhnliche Krise. Seine Gesangslinie ist voller weiter Sprünge (im Gegensatz dazu verläuft der Gesang der Brüder Flick über eng liegende Tonschritte und sehr kleine Intervalle). Gun- ters Gesang ist geprägt von kontrastierenden Lautstärken und Tonlän- gen (von fff zu ppp, also von ganz laut zu ganz leise). Aber nach und nach wird seine Stimme von den Flick-Brüdern »kontaminiert«, im 3. Akt auch von den Schwestern Flick. So sieht sich Gunter mit einem Mal gänzlich in diese schreckliche Adoptivfamilie integriert, er singt über den modulierenden Melismen und Koloraturen der Flicks, die wie instrumentale Stimmen geführt sind. Gunters »menschliche« Seite wird gewissermaßen ausgelöscht...



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Te craindre en ton absence, entretien avec Marie NDiaye et Hèctor Parra

par Véronique Brindeau, le 21/02/14


Le monodrame Te craindre en ton absence est né de la rencontre entre un compositeur, Hèctor Parra, une auteure, Marie NDiaye, et un metteur en scène, Georges Lavaudant. Le récit de Marie NDiaye (sa première œuvre conçue pour la scène musicale) expose la vie d’une femme blessée, interprétée, seule en scène, par Astrid Bas. Le texte se diffracte en un riche réseau d’images littéraires et de visions faisant jouer indistinctement le fantasme et le souvenir. La partition musicale explore les abîmes qui constellent la psyché du personnage. Hèctor Parra et Marie NDiaye reviennent pour accents on line sur la genèse de cette œuvre inédite qui sera créée le 4 mars 2014 au Théâtre des Bouffes du Nord.


Comment est né le projet Te craindre en ton absence ?


Hèctor Parra : Ma première idée était d’investir la forme du monodrame d’un point de vue théâtral et non opératique. J’ai imaginé une figure de femme seule en scène, une sorte d’Antigone moderne, associant sa voix parlée à un univers sonore non vocal. La rencontre avec la comédienne Astrid Baas a donné consistance à ce projet. Il a ensuite fallu trouver un texte. Je dois dire que je ne suis pas très versé dans la littérature contemporaine, étant plutôt lecteur d’essais scientifiques. Grâce à la librairie de mon quartier, j’ai pu découvrir les textes, et plus particulièrement les pièces de théâtre de Marie NDiaye. J’ai été immédiatement séduit par la profondeur de son écriture et les relations émotionnelles entre les personnages. Sans hésiter, je lui ai donc proposé de travailler ensemble.


Marie NDiaye, avez-vous toute de suite eu envie d’accepter, de votre côté, cette proposition?


Marie NDiaye : J’étais décidée à me lancer dans l’aventure avant même d’entendre la musique d’Hèctor, mais encore davantage une fois que je l’ai découverte. Cela dit je ne me sens absolument pas légitime quant à une opinion, ni même un véritable sentiment, à propos de ce que m’inspire la musique. Je n’ai aucune confiance dans ce que je peux ressentir en l’écoutant. Ce qui a emporté mon adhésion, c’est le projet lui-même et surtout la manière dont Hèctor a exprimé son désir de travailler ensemble. J’avais jusqu’alors très rarement entendu de musique contemporaine. C’est un univers qui m’était – qui m’est encore largement – étranger, et je me suis dit : c’est l’occasion unique de découvrir ce que tu ignores, et de la manière la plus excitante, en participant à un projet qui tient vraiment à la rencontre de deux curiosités.


Comment s’est développé le travail ? Vous êtes-vous beaucoup concertés ? Ou au contraire avez-vous suivi chacun une voie très indépendante ?


HP : Nous nous sommes d’abord rencontrés à Berlin pour échanger sur le projet. Nous avons parlé assez peu, mais suffisamment pour que les conditions d’écriture de cette œuvre soient réunies. Au cours de cette rencontre, je me souviens d’avoir montré à Marie une de mes partitions. J’avais envie de lui montrer comment je compose, moi-même ne sachant pas vraiment comment un écrivain s’y prend pour écrire. La littérature reste quelque chose de très mystérieux pour moi. L’idée de cette collaboration était d’entrer en sympathie avec l’autre, sans envahir son espace. J’ai donc laissé Marie écrire de son côté sans intervenir. Plus tard, quand j’ai reçu le texte, j’ai eu l’impression de le connaître déjà. C’est un texte exigeant, très poétique, avec des phrases condensées, des images mélangées, des abîmes temporels… Un véritable labyrinthe émotionnel et existentiel.
MD : Je devais essayer de comprendre ce qu’Hèctor attendait – le mot est peut-être trop précis, trop intentionnel – mais en tout cas l’idée qu’il se faisait de ce sur quoi il aimerait travailler. Très tôt, il m’a parlé de Marina Tsvetaïeva et de Paul Celan, deux auteurs qui me sont très chers. C’étaient là des pistes très fructueuses pour me lancer dans le travail.


Marie NDiaye, savoir que cette voix serait dite, que votre écriture coexisterait avec une musique, a t-il influencé votre texte ?


MD : Ce que le dispositif a induit s’est réduit à très peu de choses : une longueur globale du texte, c’est à peu près tout. Je ne me suis surtout pas préoccupée de la manière dont il allait être dit. Je savais que ce serait par Astrid Baas, mais j’ai pris soin de ne pas chercher à me la représenter précisément. Je ne voulais pas être influencée par des informations de ce type. Le simple fait que je puisse avoir un visage en tête réduit mes possibilités de travail. De même, je n’ai pas songé à la musique qui serait présente, et pas davantage à la mise en scène de Georges Lavaudant, au Théâtre des Bouffes du Nord. J’avais vu le lieu, mais j’aurais pu tout aussi bien ne pas le voir. J’ai préféré écrire ce texte dans l’ignorance presque complète de tout ce qu’il y aurait par ailleurs, c’est ainsi que je travaille.


Que représente la musique dans votre vie, quel lien entretenez-vous avec elle ? Est-ce une source d’inspiration pour votre travail ?


MD : La musique n’est pas quelque chose d’aussi vital pour moi que les livres. Les phrases de Proust, qui est un des auteurs qui me sont le plus chers, sont pour moi d’une musicalité absolue, à tel point qu’il en est encore certaines dont je ne comprends pas tout à fait le sens mais que je lis avec un plaisir sans égal, simplement pour leur musique.
Pour autant que je m’en rende compte, la musique ne me pousse pas à écrire, contrairement à la peinture. Les fresques de Giotto à Assise, par exemple, m’ont donné envie d’écrire. Je n’ai jamais ressenti cela avec la musique. Ce n’est pas une source d’inspiration. La sensation extrêmement puissante que j’ai ressentie à Assise, il y a très longtemps, devant les fresques de Giotto, c’était presque une douleur. J’ai eu envie d’arriver à cela par les mots, et cela me semblait à la fois inaccessible et extrêmement stimulant. J’aime en fait, en peinture, tout ce qui est à mes yeux narratif, tout ce qui raconte une histoire. Pas nécessairement par la volonté du peintre, d’ailleurs, mais dès lors qu’il y a des personnages qui me semblent être interrompus dans une histoire, dans leur histoire, j’ai envie de décrire ce qui se passe dans leur vie. Comme finalement je ne suis que littérature, j’ai besoin qu’il y ait du narratif dans la peinture pour me donner envie d’écrire.
HP : J’ai ressenti quelque chose d’analogue avec les paysages de Turner : l’envie de rendre par l’écriture musicale ces fondus, ces cieux, ces clairs-obscurs de lumière. Les toiles de Turner, ce ne sont jamais des couleurs pures, ce sont des terres de Sienne, des mélanges de rouge et de bleu, de vert. Et c’est là un élément que j’ai retrouvé à la lecture des pièces de théâtre de Marie, notamment Rien d’humain. Les rapports entre les personnages, les états d’âme, le sentiment de culpabilité, les sauts temporels, je les ressens non pas comme des couleurs pures, mais comme des teintes déjà mélangées. Et je trouve cela très musical, même si la musique ne met en jeu aucune incarnation, aucun personnage, mais plutôt des états émotionnels qui évoluent dans le temps. Ce sont ces états d’ambiguïté que je recherche dans la composition musicale, notamment par le traitement combiné du timbre, d’une harmonie filtrée, mélangée, et d’une dimension gestuelle. Tout cela est très fragile car en définitive le son s’échappe, il est fuyant.


Vous êtes-vous retrouvés sur un sens commun de la narration ?


MD : J’aurais pu présenter un texte qui ne soit absolument pas narratif mais plus poétique, libre d’histoire, libre de personnage. Qu’il y ait une sorte de narration n’était pas du tout indispensable aux yeux d’Hèctor. Lorsque j’ai commencé ce monodrame, j’achevais La Divine, et peut-être cela a-t-il eu une influence sur ce que j’ai écrit. Le texte est devenu assez narratif parce qu’à ce moment-là, c’était ce que j’avais envie d’écrire. Il me semblait aussi plus facile à donner à lire qu’un texte qui aurait été plus purement abstrait.


HP : Plus que la narration, ce qui était indispensable, c’était cette « masse », ce nuage émotionnel que l’on fait vivre dans le monodrame. Contrairement à mes autres pièces, je n’avais aucune idée préalable de la forme, avant de recevoir le texte. C’est donc l’écriture de Marie qui a déterminé la forme de la musique. Cette forme, je pourrais la décrire comme un croisement entre deux temporalités : le temps cyclique et le temps linéaire. La forme est circulaire, mais traversée par un désir de linéarité. On ne sait pas exactement comment l’histoire se finit. D’un point de vue musical, l’œuvre commence comme une sorte de nuage, puis s’éclaircit en traversant des cycles de plus en plus vastes. Finalement, on réalise qu’on est devant une sorte de miroir de boucles infinies. Ce sont ces cycles, ces boucles, qui à mon sens fragilisent notre condition d’être humain.



Marie NDiaye : une grande musicienne du langage
Entretien avec Georges Lavaudant et Hèctor Parra. Théâtre des Bouffes du Nord. Programme du spectacle

Propos recueillis par Jérémie Szpirglas


Comment est né Te craindre en ton absence ?


Georges Lavaudant : Tout est parti de la volonté d’Astrid Bas et d’Hèctor Parra. Astrid, désireuse de reproduire l’expérience de Cassandre de Michael Jarrell, que nous avions créée ensemble, nous a réunis autour d’elle.


Cette pièce serait donc une « petite sœur » de Cassandre ?


Hèctor Parra : En quelque sorte. Ou mieux, une « fille » de Cassandre. Dans les tout premiers temps, le monodrame devait même être plus proche encore de son modèle, puisque j’avais d’abord imaginé un monodrame autour du personnage d’Antigone. Michael Jarrell fut mon professeur à Genève, et j’aime beaucoup sa musique, particulièrement ses textures et cette magie du son, ce mystère, qui y règnent : sa musique garde toujours une part d’ambiguïté et Cassandre est pour moi l’un de ses chefs-d’œuvre. Comme dans Cassandre, le texte de Te craindre en ton absence sera dit, et non chanté. Il n’est pas non plus rythmé : la voix est libre — même si j’ai indiqué quelques débuts de phrases et quelques points d’arrêt qui doivent coïncider avec un événement de la partition. Il existe toutefois quelques différences entre les deux : différences d’instrumentations, d’abord, mais aussi dans l’articulation du texte et de la musique. Dans l’œuvre de Jarrell, la musique agit plutôt comme toile de fond, comme décor actif accueillant le texte. Ici, si le texte sert de noyau d’exploration, la musique fusionne avec la voix jusqu’à faire corps avec elle — à la manière d’un opéra, malgré la voix parlée : j’ai d’ailleurs parfois pensé à Erwartung de Schoenberg en composant. C’est une musique qui développe des lignes mélodiques très marquées, des tissus polyphoniques actifs. L’autre différence, essentielle, c’est que Jarrell s’était emparé d’un texte déjà existant, alors que nous avons demandé à Marie NDiaye de nous en écrire un pour l’occasion.


Pourquoi Marie NDiaye ?


HP : J’ai découvert son œuvre voilà un peu plus de trois ans, par son théâtre, et j’ai d’emblée été frappé par son langage, et surtout la façon dont ses personnages se parlent, dont leurs émotions se développent, pudiquement dissimulées. Ses personnages sont ordinaires, sobres, socialement exclus et parfois même au seuil de la pauvreté, mais leur vie intérieure lui suffit pour nous faire vibrer, fusionner avec eux et nous faire entrevoir la fragilité extrême de notre existence. J’y ai reconnu une façon de penser, d’agir, qui m’est familière. Dès ce moment, j’ai voulu explorer cet univers émotionnel en musique. Georges adore également son œuvre, donc ça tombait bien… Avant Te craindre en ton absence, j’ai composé Moins qu’un souffle – à peine un mouvement de l’air, un Concerto pour flûte d’après la troisième des Trois femmes puissantes, en m’inspirant de la flûte peule de l’ouest africain, et je travaille en ce moment avec elle à un opéra commandé par la Biennale de Munich 2014, Das geopferte Leben.


Connaissait-elle la musique contemporaine ?


HP : C’est une question qu’il faudrait plutôt lui poser à elle, non ? Je ne saurais vous repondre… Mais je crois qu’elle ne connait pas trop le monde de la musique contemporaine. Chez elle, on entend tous les jours des disques de Jordi Savall et de la musique de la renaissance et du premier baroque : son mari, Jean-Yves Cendrey, est un grand amateur de viole de gambe. Mais Marie est très ouverte à des nouvelles experiences musicales — nous avons été ensemble entendre à Berlin plusieurs concerts de création.


Quelle a été votre réaction lorsque vous avez découvert le texte ?


GL : C’est un texte à énigmes, qui ouvre de nombreux degrés de rêverie, du conscient à l’inconscient, en passant par le symbolique. Si tout apparaît sur la page, on découvre en le lisant de plus près des échappées non résolues. C’est ce qui le rend si beau. L’histoire elle-même n’est pas si simple qu’il n’y paraît : nous avons devant nous une femme seule, dans sa voiture, qui, pour elle-même, sans interlocutrice, refait le film d’une partie de sa vie. Mais derrière ce fait divers d’une femme troublée, qui ramène les cendres de sa sœur suicidée à sa mère mourante à l’hospice, se cache une véritable universalité qu’il nous faut saisir.
HP : J’ai tout de suite pensé que c’était un texte sublime, et qu’il allait falloir être à la hauteur ! Sans être une expérience de langage, c’est une œuvre superbement construite, qui renouvelle la narration en déployant et développant dans la continuité des formules récurrentes, lancinantes et entêtantes. Marie tisse tout son texte avec une rhétorique superbement renouvelée à partir de deux ou trois paroles de base – qui font réference à la clôture, à l’enfermement — qu’elle transforme et enchaîne sans cesse.


À vous entendre, on pourrait croire que l’écriture de Marie NDiaye s’apparente au travail du compositeur, lorsqu’il développe un matériau musical…


HP : D’une certaine manière, oui : pour moi, Marie est une grande musicienne du langage. Sa prose est une musique de paroles — une musique dont le discours se tisse dans le déroulement des affects.


Comment la musique est-il née du texte ?


HP : Le texte est si beau, que j’ai tenu à n’y ajouter aucun artifice musical. Et c’est tombé très naturellement sous ma plume. Lors du travail préliminaire, Georges a lu pour moi le texte : j’ai réécouté l’enregistrement des dizaines de fois, et cette lecture, ses changements d’intonation, le rythme de sa diction, l’énergie de sa voix, m’ont beaucoup aidé. De là, j’ai imaginé les développements du matériau musical en suivant les évolutions émotionnelles et de pensée de la protagoniste, et les récurrences thématiques du texte. Chassant toute affectation dans le discours, j’ai voulu que les effets dramatiques ne naissent que de l’architecture globale de la pièce. J’ai ainsi énormément travaillé sur cet orgueil d’exister qui se dégage du discours, ainsi que sur la culpabilité existentielle de cette femme et sa peur — peur de l’avenir, peur de l’incertitude de l’existence physique, peur du ridicule, peur de se perdre… et surtout sa terreur d’avoir vécu en vain.
GL : Hector est parvenu à transposer musicalement l’écriture de Marie NDiaye : sa musique est méandreuse, avec parfois une surface très simple, comme une évidence.


Avez-vous pensé la musique pour l’espace si singulier des Bouffes du Nord ?


HP : Oui, dès le début. Ma musique est écrite pour cette espace-là. Et même si Georges n’a pas encore fait sa mise en scène, je l’ai imaginée quant à moi mille fois, ayant moi-même vu des dizaines de ses spectacles pour en comprendre les processus.
GL : L’espace des Bouffes du Nord impose deux contraintes au moins — qui, comme toutes les contraintes, ouvrent le champ d’exploration — : son dénuement d’une part, et d’autre part la présence sur scène de l’ensemble instrumental. Deux éléments qui nous livrent d’emblée la base d’une dramaturgie. Ainsi l’orchestre sera-t-il probablement au lointain, tout en restant lié à l’avant-scène et à l’action. Quant à Astrid Bas, la comédienne, elle sera libre de ses mouvements et évoluera dans un décor réalisé par Jean-Pierre Bergé. Toute l’histoire est censée se dérouler dans une voiture, mais on a préféré le symbolique au réalisme. Nous recherchons avant tout la sobriété, pour ne pas abimer l’ambiance du théâtre. J’imagine ce monodrame un geste artistique, une forme d’installation sonore in-situ.


Quelle différence y a-t-il entre le travail de mise en scène d’une pièce de théâtre, d’un opéra ou, comme ici, d’un monodrame ?


GL : D’abord, ces expérience du théâtre ne sont pas inutiles ici : les monologues sont nombreux dans le théâtre, et ce depuis l’antiquité. Bien sûr, l’exercice du monodrame est plus ardu. Dès que la musique entre dans la danse, le metteur en scène n’est plus maître du temps : il doit accompagner celui imposé par le compositeur. On ne maîtrise donc que la moitié des paramètres avec lesquels on joue habituellement. Mais, là encore, cette contrainte ouvre un champ de liberté, et permet de travailler un imaginaire autre, auquel on n’a pas nécessairement accès habituellement. De ce point de vue, le travail de mise en scène d’opéra nourrit également celui du monodrame : dans l’opéra, si l’on a bien souvent un découpage strict du texte en fonction de la musique, on retrouve également des passages où la voix est libre de placer ses mots au sein d’une phrase musicale — comme dans Te craindre en ton absence. Le travail d’Hector, en ce sens, est d’une grande précision, et exige de la comédienne une grande habileté à jongler entre liberté et rigueur de tempo.


Comment l’électronique participe-t-elle du dramatique ?


HP : À plusieurs égards. À commencer par le travail de l’espace : je collabore avec une équipe de l’Ircam qui connaît parfaitement l’acoustique des Bouffes. La voix d’Astrid elle-même sera diffusée dans la salle, à peine filtrée. J’ai également utilisé quelques fragments extrêmement souples, fantaisistes et oniriques qu’elle a improvisés pour moi dans la chambre anéchoïque de l’Ircam. Concernant l’articulation entre acoustique et électronique, je me suis attaché à distinguer, dans ce monologue qui relève de l’auto-psychanalyse, ce qui procède du moment présent, du paysage et de l’anecdotique — incarné princialement par l’instrumental — et ce qui rappelle les abîmes du traumatisme. J’ai ainsi pensé aux intrigantes sculptures de l’artiste brésilien Ernesto Neto, ces installations souples et biomorphes en polyamide blanc, étirable comme des bas de nylon. Ainsi la partition est-elle à l’image du paysage que traverse cette femme, transpercé par ces vortex vertigineux, véritables trous noirs dans lesquels elle se laisse parfois glisser, par complaisance masochiste ou pour tenter de s’en sortir. Ces trous noirs sont le domaine de l’électronique, parfois d'une tendresse séduisante et ambiguë, parfois d’une aridité étouffante, presque claustrophobe.


Marie NDiaye s’est-elle associée au reste du travail ?


GL : Non : à chacun d’entre nous de rêver sa partie — ça fait aussi partie du plaisir ! Je crois au reste qu’un écrivain comme elle n’a pas envie de commenter son écriture. D’autant plus un texte comme celui-là. Elle le met au jour et passe son chemin.



MÜNCHENER BIENNALE, Festival Program 2014
Interveiw: Habakuk Traber


• HT: Herr Parra, Das geopferte Leben wird auf deutsch gesungen, obwohl Marie NDiaye das Libretto französisch schrieb. Warum?
Hèctor Parra: Ich komponiere gerne Musik zu deutschsprachigen Texten, Paul Celans Lyrik hat mich zum Beispiel lange beschäftigt. Das liegt einerseits an der poetischen Intensität, die das Deutsche in vielfältiger Weise ermöglicht, andererseits am Sprachklang. Für die Stimme, für den Gesang finde ich diese Sprache wundervoll. Offene Vokale herrschen in ihr vor. Bei ihren Konsonanten verfügt sie über viele Nuancen von den Klingern bis zu den harten Explosivlauten, dadurch bietet sie für eine differenzierte Artikulation des Singens eine hervorragende Voraussetzung. Für das, was ich in meiner Oper musikalisch vorhatte, schien mir die deutsche Sprache am besten geeignet. Die Entscheidung habe ich übrigens gemeinsam mit Marie NDiaye getroffen.


• HT: Was macht die Barockoper für Sie so faszinierend?
HP: Die Geschichte reicht weit zurück. Im Kammerchor des Palau Musicá in Barcelona sangen wir Madrigale von Claudio Monteverdi, ich war damals 17 oder18 Jahre alt. Ich wollte auch Monteverdis Opern kennenlernen; als ich sie hörte, war ich völlig überwältigt, und besorgte mir weitere Barockopern. Die Magie der ersten Begegnung hat sich bei mir bis heute nicht verloren. Mich faszinieren die Leidenschaftlichkeit des Gesanges und seine vielen Ausdrucksformen, auch Stilisierungen. Etliches davon geriet später in Vergessenheit. Der dramatische Gesang erstreckt sich im Barock von expressiven Formen, in denen die Musik die Sprache unterstützt und intensiviert, bis zu solchen, in denen sich alles nur noch in der Musik abspielt. Diese Möglichkeiten verlangen für mich regelrecht nach einer Aktualisierung, in meiner Oper habe ich sie versucht. In ihr spielt die Geschichte ohnehin mit – durch den Bezug zum Orpheusmythos.


• HT: Sie verwenden Zitate aus Barockopern. Wie integrieren Sie diese Fremdkörper in ihre Partitur?
HP: Es sind keine Fremdkörper, weder inhaltlich noch musikalisch. Ich setzte sie immer in Zusammenhang mit dem Libretto, seiner Aussage und seinem Affekt ein. Sie sind Verwandte meiner eigenen Intention aus einer vergangenen Zeit und tauchen gleichsam aus ihr auf wie der Mann aus dem Reich der Toten. Ich montiere sie nicht ein wie Readymades. Sie drücken sich vielmehr in meiner Musik ab ab, ziehen das Geschehen auf sich und scheinen daraus hervor. Der typische Klang des Barockorchesters, der Geist jener Zeit sozusagen, mit Barockharfe, Laute, Viola da gamba, Violone, Barockviolinen und -violen ist von Anfang an und durchgängig da. Sie finden im heutigen Musikleben oft Programme, in denen Alte und Neue Musik aufeinandertreffen. Ich bin Komponist, mich reizt es, diese Begegnung in meinem Werk zu realisieren.



Auf dem Weg zur radikalen Verwandlung
Von Hèctor Parra (In interview with Detlef Brandenburg)
Die Münchener Biennale 1988-2014 Book.


Die Antwort fällt, wo ich mich sich selbst und mein gerade entstehendes Werk im Kontext der aktuellen Entwicklung des zeitgenössischen Musiktheaters verorten würde, fällt mir nicht leicht, da es schwierig ist, sich selbst quasi von außen zu sehen. Aber ich habe das Gefühl, dass ich mich momentan zwischen all jenen Strömungen bewege, die auf eine radikale Verwandlung der Opernsprache und des Opernkonzeptes bis hin zum Opernverständnis hinauslaufen. Dazu gehört auch die für mich zentrale Notwendigkeit, sich mit Lyrik auseinanderzusetzen – sei es vokal oder instrumental –, die sich auf die Physiologie der musikalischen Begabung des Interpreten ebenso stützt wie auf der Palette der Möglichkeiten der stimmlichen Ausdruckskraft.


Meine ersten Erfahrungen im Bereich Oper und Musiktheater waren eher ungewöhnlich. Die erste Oper, „Zangezi” (2007), basiert auf dem gleichnamigen Gedicht des russischen Futuristen Velimir Khlebnikov und ist für Sopran, drei Schauspieler und elektronische Musik geschrieben. Darin habe ich die Vielschichtigkeit der poetisch-dramatischen Wechselwirkungen zwischen gesungener und gesprochener Stimme erforscht: zwischen einer virtuellen elektronischen Welt, die im Wesentlichen auf der Stimme der Sängerin und der Schauspieler beruht, sowie einer Inszenierung, die die Zerbrechlichkeit des Menschen zu ergründen versucht und die Beständigkeit des eigenen Körpers in Frage stellt.


Mein zweites Bühnenprojekt war “Hypermusic Prologue” (2008–09). Diese Oper bezog ihre Inspiration aus den physikalischen Eigenschaften des fünfdimenisonalen Raum-Zeit-Modells der Harvard-Physikerin Lisa Randell. Hier vertraute ich auf Lisa Randell selbst als Autorin für das Libretto und als Ideengeberin für das gesamte Projekt. Die Sopranstimme findet für sich keine Realität in unserer Raum-Zeit-Dimension. Nach einer angeregten Diskussion mit ihrem Freund (Bariton) sieht sie sich zu einer Reise getrieben, um die fünfte Dimension zu erforschen. Nachdem sie unsere vier Dimensionen vor den ungläubigen Augen ihrer Begleiter verlässt, dringt sie in die neue Dimension ein. Der Dialog, den beide weiterhin führen, wird auf diese Weise durch die enormen physischen Kräfte, die diese fünfte Dimension in sich birgt, dramatisch verzerrt.


Gerade habe ich zwei szenische Arbeiten mit Texten der französischen Romanautorin Marie NDiaye komponiert. Das Einpersonenstück für Schauspielerin, Ensemble und elektrische Musik „Te craindre en ton absence” („Deine Abwesenheit fürchten“), das am 4. März 2014 im Pariser Theater „Les Bouffes Du Nord” Premiere hatte; und dann die Oper im Auftrag von Peter Ruzicka für die Münchner Biennale 2014: „Das geopferte Leben”.


Meine Begeisterung für die barocke Oper von „Orfeo“ von Monteverdi bis zu „La Fida Ninfa“ oder „Orlando furioso“ von Vivaldi – also die Faszination, die ich für die extreme Lyrik und die Art der Stimmbildung habe, die sich seit 1600 entwickelt hat – hat mich dazu gebracht, auch in „Das Geopferte Leben” gemeinsam mit dem Freiburger Barockorchester, dem Ensemble Recherche und den Vokalsolisten und dem Sprechensemble Theaters Freiburg den Versuch einer Erforschung zu machen, welche Beziehung zwischen diesem großen, 300 Jahre alten Erbe und der aktuelleren Sprache existiert. Eine Beziehung, in der Harmonie und Lärm, Schrillheit und Sanftheit, Abstraktion und Gegenständlichkeit problemlos koexisitieren können.


Anfang 2014 werde ich dann in Zusammenarbeit mit dem österreichischen Dramatiker Händl Klaus eine neue Oper komponieren: “Wilde”. Sicherlich wird mich dieses Projekt wieder zu ganz neuen Ufern führen…


Ob die Zukunft des neuen Musiktheaters eher in einem Pluralismus der Stile und Schreibweisen liegt oder in der Dominanz bestimmter Schulen? Ich weiß es nicht. Das einzige, woran ich glaube, ist die individuelle Qualität jedes einzelnen Werkes, egal ob es stilistisch eher heterogen ist oder wohlorganisiert, präzise und homogen in seiner dramatischen und musikalischen Konzeption. Inwieweit bestimmte Trends oder Protagonisten sich wirklich zum Mittelpunkt einer Entwicklung entwickeln, zu einem „Programm“, einer Schule – das kann man ja immer erst aus zeitlichem Abstand feststellen. Natürlich sind die Programme heutzutage, extrem heterogen, verschiedenartig. Aber das wirklich Entscheidende ist für mich, dass diese Trends wirklich ein vitales Entwicklungspotential haben, sich also im Wachsen und Werden entwickeln und nicht etwa dogmatisch auferlegt sind.


Wenn ich an die Zukunft denke, dann wünsche ich, dass die Opernhäuser sich Seite an Seite mit den neuen musikalischen und dramaturgischen Schöpfungen entwickeln, und dass vielfache Symbiosen der menschlichen Zusammenarbeit geschaffen werden, die eine gesunde Entwicklung der Gattung ermöglichen: Entwicklungen hin zu Welten, die wir uns heute noch nicht einmal vorstellen können.



REVUE CIRCUIT, volume 20, nº 3. 2010
Translated from French by Richard Toop
Hèctor Parra


• What future do you envisage for your field of music?
The present hasn’t yet been secured, much less the future! But I am convinced that ‘contemporary’ music will progressively expand its field of operations, as well as its influence on culture and society – negligible at present – and finally become an active agent. It is true that Western society is suffering from a notable deficit in musical education. This fact doesn’t look good for future ‘vocations’, or for establishing an audience open to new sonic proposals. To seriously overcome these restraints, both public and private institutions will have to find a way of satisfying immediate social priorities (relating directly to fundamental rights) while simultaneously investing substantially – and in the long term – in a cultural and educational patrimony that has universal value: another fundamental right.


• What’s the good news for musical creativity?
Every day, tens of thousands of musicians across the whole world devote themselves with all their passion and intelligence to the creation of new works. Every day, thousands of new sonic propositions are born… Human culture has never had as many creative sources, and has never been as rich, diverse, and well-articulated, all together.


• What will ‘contemporary’ music be like in 5 years? 10 years? 20 years?
I don’t know… Music is an abstract drama, chiselling concentration on a magic moment of creative liberty. Thanks to the prisms of our perception, musical events, however abrupt or evanescent, join together to form a very strong vital experience. In just a few seconds the interlacing of multiple emotional states, diverse energies, are telescoped, and coexist. And so we are obliged to live every instant at maximum intensity and concentration
At present we can’t conceive of a homogeneous evolution of contemporary music. But for me, the future means imagining a developing ‘hypersonic’ adventure that totally fuses all the components of musical discourse (timbres, rhythms and harmonies, but also phrases, structures and forms…). And I also imagine the ‘declension’ of a polyphony which doesn’t just interlace independent melodic lines, but directs its functions more towards developing organic agglomerations of ‘instrumental colours’, so as to create a timbre which is global yet heterogeneous, evolving under its own temporal conditions. By means of these different chiselling techniques, one can set in place an astonishing polyphony of psychological states. These component processes can lead us to a kind of temporal fluidity that is multidimensional, stratified, complex and fleeting. A new sonic topography can be sculpted: rhythmicized, irregular, extreme… The interlocking of textures and the constant transformation of the centres where musical tension is focussed act as principles structuring the various proliferating materials that arise from this acoustic geomorphology. So these possibilities reflect my certainty that a higher degree of integration between these various musical parameters allows one to achieve a higher level of sonic plasticity. This integration can become a reliable means of establishing new models of musical expressivity which are also personal enrichments for the listener, the musician and the composer.


• How will the ritual of the concert evolve? Should it evolve?
I don’t think a single tendency is going to impose itself. But one objective of the younger generation of creators is to arrive at an expressive convergence capable of integrating, within a single unique and intense experience, sonic, visual, verbal and conceptual forms of expression that arise from quite different – maybe even antagonistic – cultural bases. The symbiotic relationships woven between these artistic elements act in favour of an integrative attitude: one that is capable of assisting the emergence of new audiences more open to the future, and more accepting of new, risky propositions.


• How will these new listening practices affect the music we compose, perform, program, or listen to?
Currently, the strong emotional expectation of music felt by most of the population is, unfortunately, catered for by the mass media and consumer music, which rules over most current listening practices. But a greater, more powerful emotional enrichment is possible! The art music of the future needs to structure our sensibilities as lucidly and eloquently as possible, and at the same time, to elicit from us the greatest possible wealth of emotions. The kind of composition typical of contemporary dance, for example, with its high degree of liberty, its inhabited vibrating space (as Carolyn Carlson puts it), suggests to me – as a composer – music with a thread of characterological temporal registers that are very varied and polyphonic. When music vibrates in parallel with the audience’s visual perception, with its intimate experience of the dancers’ inner fluidity, their corporeal plasticity, then this structure of sonic and energic fluxes is easier to read, and the work’s overall architecture becomes naturally open to our listening.


• Within this future, are there things you would be particularly keen to engage with, to set up around you, to fight for?
We need to restore an aesthetic value to many more objects and aspects of our daily life. This would make our life richer, more creative, and perhaps happier. In this sense, I imagine music where the friction between different temporal fluxes gives rise to a very explosive, arborescent energic instinct that leads us to a much more profound appreciation of each instant. This plunges us into a state of hyper-concentration that sets our hearing vibrating on a much more refined scale. But it is exactly this attentiveness that allows us to identify, memorise and understand the ‘signs’ that structure the overall architecture – a seductive, complex, almost sensual approach that necessarily incites us to reflect, and to act. All of us are active cultural agents. The quality of music in the future depends on every one of us.




ESPACIO SONORO

Revista de TALLER SONORO
ENTREVISTA HÈCTOR PARRA (2010)


1.- A raíz de tu ópera “Hypermusic Prologue, a projective opera in seven planes”, ofreciste un número importante de entrevistas, explicando, entre otras cuestiones, las conexiones complejas que se dan entre arte (música) y ciencia. ¿Es frecuente que manejes conceptos científicos a la hora de componer?
No pretendo hacerlo de una manera generalizada o sistemática. Resumiendo, ha habido dos momentos tremendamente estimulantes para mi en este sentido: el primero en 2002, cuando entré en contacto con el IRCAM (primero como estudiante del curso anual de composición, y posteriormente como compositor en residencia), y el segundo a partir de 2006, cuando puse en marcha el proyecto de ópera que mencionas, Hypermusic Prologue. Así, en 2002 descubrí el mundo de la informática musical, la electroacústica y la composición asistida por ordenador -en el que había estado soñando durante años pero que apenas me había sido accesible hasta entonces. Una visión frecuencial del sonido tan plástica como la que ofrece el programa Audiosculpt unida a las casi infinitas y modulares posibilidades de tratamiento en tiempo real de Max/MSP no te dejan indiferente frente al acto creativo. Además, en este primer contacto trabajé a fondo en la formalización –con la ayuda del programa Open Music- de un lenguaje rítmico generado a partir de la realización de un paralelismo estructural entre tensiones colorimétricas y acústicas. En resumen, más que con la ciencia, este fue un contacto con la tecnología nacida de esta –tecnología que me ayudó a categorizar y a estructurar mi pensamiento sonoro de forma más profunda, rica, sólida (según mi punto de vista…) y a la vez relacionarlo con el mundo de la pintura y la percepción de ciertos estímulos visuales. Por otra parte, tengo que confesar que mi educación secundaria fue primordialmente científica, y mi admiración e interés permanente por la ciencia quizás puede venir del hecho de que mi padre es físico teórico y al mismo tiempo una persona que le encanta conversar sobre los temas más diversos relacionados con la ciencia, el arte y el conocimiento en general. En este sentido, Hypermusic Prologue era un proyecto en el que había estado soñando ya muchos años antes del 2006, año en que se puso en marcha. Lisa Randall, la libretista de la ópera, es todo menos conformista. Inmenso talento de la física y auténtico prodigio de las matemáticas, renuncia de bien joven a una carrera estandarizada en el marco teórico del modelo estándar de partículas elementales para aventurarse en los innovadores e inestables caminos de la física post-cuántica. Al elegir este camino, gente como ella encarnan para mí lo que podría llamarse una figura para la ópera del siglo XXI. Es actual, su pensamiento es avanzado, y sus aspiraciones son clásicas y universales: trata de comprender la realidad física como el ser humano lo ha hecho desde los griegos, pero de manera vanguardista. Fue esta actitud intelectual y humana, el hecho de cuestionar tan fuertemente los fundamentos de su propio pensamiento, lo que me propulsó a pedirle de escribir un libreto que tratara de una hipotética quinta dimensión, siendo tan tremendamente difícil de concebir algo que vaya más allá de les tres dimensiones físicas con las que estamos familiarizados. Más de una vez la propia Lisa Randall ha afirmado que la pasión de un científico debe ser expresada a través de un camino distinto al de objetividad y sentido crítico –tan imprescindibles para su trabajo. Sin embargo, momentos como el presente, dónde ciertos conceptos que estructuran los presupuestos básicos de una ciencia comienzan a tambalearse y a cambiar, dejan entrever las profundas relaciones que hermanan ciencia y arte, donde la pasión por el conocimiento y por la vida pueden estar unidas al trabajo estructural de una manera más explicita. La pasión nutre el trabajo tanto del científico como del músico, pero el primero siempre debe equilibrar lo objetivo y lo pasional, mientras que el músico debe hacer universales sus pasiones con el fin de compartirlas con el mayor número de gente. El objetivo entonces se convirtió para nosotros en llegar a una gran forma, a una arquitectura sonora nacida de nuestras pasiones y bañada por una estética que podría inspirarse sin complejos en elementos científicos, en la comprensión científica de la naturaleza (las propiedades de las cuatro fuerzas o interacciones fundamentales, la naturaleza del espacio-tempo curvo de Einstein, ciertas características de la teoría de supercuerdas, los propios modelos de Lisa Randall y como estos podrían cambiar nuestra visión del Universo…) Como he comentado alguna vez, encuentro que hay algo mágico en la musicalidad inherente al ser humano. Algo que deseábamos poner en paralelo, en términos estéticos, a la belleza que los físicos encuentran en la naturaleza.
Actualmente me siento tremendamente atraído por la biología molecular, la evolución de la vida y su origen. Creo que pronto esta fascinación va a cristalizar de alguna manera en nuevas obras…


2.- A la hora de transmitir pensamientos a otros jóvenes compositores, ¿sueles usar también conceptos de tipo científico?¿prefieres otro tipo de conceptos?
No siempre utilizo conceptos vinculados a la ciencia. En general depende de cada compositor, de su mundo estético e intelectual... Pero también de la naturaleza específica de la cuestión o problema a tratar. En todo caso, pienso que en cuestiones estéticas y compositivas no es el profesor quien tiene que indicar los caminos a seguir de una manera excesivamente definida, sino es el joven compositor quien tiene que encontrarlos. A veces, te ves impulsado a proponer soluciones que impulsivamente te parecen evidentes. Pero acto seguido intentas transformar estos pensamientos en una especie de diálogo que pueda ayudar al alumno a focalizar mejor sus preocupaciones, a entrever posibles salidas… En este sentido, sí que pienso que ciertos conceptos científicos pueden ser realmente reveladores para estimular la imaginación y ver el entramado de ideas, materiales e interacciones desde otra perspectiva. Puedo dar un par de ejemplos de ello. Uno lo vivimos en Cádiz durante los ensayos de esbozos sonoros y semi-improvisaciones con los músicos de Taller Sonoro: el joven compositor en cuestión no acababa de estar satisfecho con el grado de tensión de una textura sonora bastante compleja, que le resultaba insuficiente. La cuestión era que los instrumentos implicados habían sido llevados –a través de su manera de tocar- a grados de tensión individual extremos y cambiantes, a realizar sobrepresión sobre las cuerdas (écrasé) de tal manera que el timbre resultante era rugoso y denso. La textura sonora estaba muy bien lograda, pero la tensión global resultante no parecía corresponderse con dicha manera extrema de tocar. En este sentido, analizar lo que pasaba bajo la óptica espectromorfológica resultó ser de gran ayuda: lo que la calidad de ruido aportaba era contrastado en ciertos momentos más armónicos por agregados excesivamente consonantes y simples. Así, una “visión científica” del sonido y de su plasticidad basado en el análisis de Fourier permitió localizar la posible fuente de este desequilibrio tensional. Acto seguido, después de densificar e “inarmonizar” el campo de alturas de este fragmento, su interpretación resultó serle mucho más tensa, correspondiéndose con lo que él había imaginado. En otra ocasión, resultó eficaz recomendar al alumno que indagara en las propiedades de los seres vivos (capacidad de intercambio de materiales con el medio circundante, capacidad de crecimiento y de crecimiento poblacional, capacidad de autorreproducción, capacidad de movimiento, capacidad de excitación, evolución, autoorganización, etc.) con la intención de caracterizar dos tipos de textura que tenían que articular una obra desde una perspectiva que ponía en relación dialéctica lo vivo con lo inorgánico.
Por otra parte, me gusta mucho también abrir paralelismos entre la música y la creación pictórica, entre el mundo de las tensiones rítmicas, armónicas y tímbricas con el de las armonías y contrastes de color, forma y textura –que a veces se conciben y perciben de forma más fácil y directa.


3.- Sin duda ciencia y música han ido de la mano desde el nacimiento de esta última. Los preceptos científicos y tecnológicos que ha ido adaptando a sus necesidades, ¿son más evidentes en nuestros días? ¿Ves cuál puede ser su desarrollo futuro?
El ser humano es parte de la naturaleza y el conocimiento científico de la naturaleza sitúa de una manera específica (y única) la existencia humana. En este sentido, tal y como afirma Sartre en su Crítica de la razón dialéctica, solo podemos comprender lo que nuestro cerebro ha fabricado. Pero es curioso constatar que por primera vez en la historia, la civilización intenta edificarse continuando desesperadamente ligada, para justificar sus valores, a la tradición religiosa-mitológica –“animista” en palabras de Jacques Monod- que en todo caso abandona como fuente de conocimiento, de verdad. Pienso que uno de los aspectos más paradoxales que concierne la condición humana hoy en día es que, incluso a pesar de que los científicos son capaces de comprender las estructuras y los procesos temporales más inmensos –que implican la vida entera del universo, desde sus primeros milisegundos de existencia hasta su posible fin ¡nos encontramos, a su vez, físicamente tan limitados...! Nuestra escala temporal es tan extremadamente minúscula comparada con las estructuras tan vastas que somos capaces de comprender... Por el momento, ¡y por muchos años! seremos incapaces de “proyectarnos físicamente” de manera temporalmente significativa dentro los modelos que se desarrollamos de la naturaleza y el universo. Pero por otra parte, la genética molecular nos permite acceder al nivel más profundo jamás imaginado e interferir directamente –de manera muy refinada- en los procesos orgánicos que estructuran y hacen evolucionar la vida en el planeta Tierra. No hay duda de que hoy en día, la tecnología, hija de la ciencia, estructura la totalidad de la producción y hace posible el bienestar colectivo y el progreso de la sociedad hacia cotas jamás soñadas.
Desde hace miles de años la práctica musical se ha visto influida y beneficiada por la ciencia y la tecnología (creación de sistemas musicales completamente formalizados, arte de la luthería…) Pero hoy en día, el conocimiento realmente profundo de la física del sonido se combina con una investigación sin tregua en el campo de las neurociencias –que aportan constantemente datos nuevos sobre la percepción y la cognición musical. Muchos aspectos de los procesos cerebrales relacionados con el arte que hasta finales del Siglo XX parecían un misterio, hoy han sido meticulosamente analizados y explicados. Incluso han emergido nuevas disciplinas, como la neuroestética, impulsada por Semir Zeki. La práctica y la fruición de la música, que involucra múltiples regiones del cerebro y toca estructuras emotivas más profundas que el propio lenguaje oral, se ve propulsada y enriquecida por un desarrollo tecnológico que parece no tener límites (nuevos sistemas de escucha, de grabación, de transmisión de datos…) En todo caso, la creación musical actual no puede prescindir de este, y evidentemente todo esto deja mella en la extrema variedad del campo estético.


4.- En nuestra sociedad actual, caracterizada por el consumo masivo, indiscriminado y sobre todo fácil y rápido, ¿crees que la música de creación lo tiene especialmente difícil de cara al público?
Quizás ingenuamente, hace algunos años pensaba que no –como mínimo en ciertos países avanzados como Alemania y Francia, done ambos mundos, el comercial y el artístico, cohabitaban sin hacerse daño. Pero actualmente, y por razones varias –entre ellas la casi desaparición de la música artística en los principales medios de comunicación ¡incluida la más clásica!- veo como se ha desposeído a la creación musical de toda posibilidad de llegar a un público amplio, de ser un centro importante de discusión, intercambio e influencia cultural. La palabra “música” está completamente monopolizada por lo únicamente comercial, y parece que no hay indicios de que esto cambie en breve. ¡Evidentemente un cambio iría en contra de los intereses económicos que el pop más banal mantiene en juego! Otra cosa muy distinta será lo que a los músicos del futuro –músicos con una educación musical completa se entiende- les guste tocar…


5.- ¿Quizás uno de los problemas de la apreciación de la música de creación es la cantidad de información que cada compás, cada tiempo, cada nota, encierra en sí misma, lejos de la -al menos aparentemente- necesidad de simplicidad que demanda la sociedad en su generalidad?
La música de creación, por definición, nunca es fácil para el neófito -¡e incluso para el experto! tras una primera escucha. Hace falta imaginación, apertura de espíritu y paciencia para disfrutar y mantenerse activo como oyente. Estas calidades, que en teoría todo el mundo desearía tener y poner en práctica, son completamente antagónicas a las que los intereses comerciales pretenden inculcar a la población: abnegación, limitación personal, fanatismo y consumo rápido. La música contemporánea no está ciega a lo que toda la historia de este arte ha dado de si –desde la perfección polifónico-armónica de Bach a la lucidez polifónica-orquestal de Mahler o Strauss, desde el dramatismo estructural ilimitado de un Beethoven hasta el extremo refinamiento tímbrico-arquitectónico de un Debussy. Por lo tanto, veo completamente natural que en ciertos autores actuales –en unos más que en otros- predomine la concentración y la densidad, la proliferación rápida de ideas o la complejidad estructural. Mientras estos elementos no sean gratuitos, significan un estadio natural del arte sonoro, igual que la constante exploración de dimensiones estéticas aún no trabajadas por los compositores anteriores. En todo caso, para toda persona musicalmente educada, suele resultar evidente donde está lo puramente naïve y sin interés artístico o lo que puede aportar belleza y cosas nuevas e interesantes. En todo caso, un cierto camino hacia la complejidad parece emerger de la historia de la cultura occidental. Sabemos que el arte no funciona exactamente igual que la ciencia, pero cierta “irreversibilidad” –comprendida en su sentido más amplio y antidogmático- tiñe su historia. En ciencia, hay que tener en cuenta que el estudio riguroso tanto del mundo ultramicroscópico como de las inmensidades del cosmos alejan al científico de la percepción directa y clara, de la experiencia sensible de los fenómenos naturales, ¡a pesar de que la ciencia, incluso en la antigüedad clásica, nunca ha estado limitada por este hecho! En todo caso, el uso de la imaginación en todas las etapas de la exploración científica se ha visto más y más beneficiado y potenciado por el hecho de haber sido capaces de penetrar en capas de la realidad progresivamente más y más finas y alejadas de inmediatamente perceptible. ¡Qué estimulante paralelismo con en como la imaginación actúa en el desarrollo de los procesos de creación artística!
En resumen, situándonos de nuevo en el campo de la creación musical actual, pienso que uno de los principales objetivos de la más joven generación de compositores es, a mi entender, conseguir una convergencia expresiva capaz de integrar en una experiencia única e intensa expresiones sonoras, visuales, verbales y conceptuales surgidas de estratos culturales muy diferentes –e incluso contrapuestos Así, se puede favorecer una actitud integradora que ayuda la emergencia de nuevos públicos más heterogéneos, abiertos al futuro y permeables a nuevas propuestas musicales más arriesgadas y exigentes. Pero actualmente, sin embargo, como vemos en el día a día, las “necesidades emocionales-acústicas” de la mayoría de la población están cubiertas por los mass media y las músicas de consumo. Pero no tengo ninguna duda de que un enriquecimiento personal –y colectivo- mayor y más profundo es posible.


6.- Se dice de tu música que es heredera de los preceptos de la Nueva Complejidad. ¿Te sientes a gusto con esta caracterización?
No puedo negar que Brian Ferneyhough ha sido para mi una potente influencia en mis comienzos de compositor. Fue David Padrós, mi profesor en Barcelona y antiguo compañero de estudios de Ferneyhough en Freiburg quien, después de mostrarle mis primeras piezas para piano en 1999, me sugirió leer y escuchar su música. La fascinación fue inmediata, y entre 2001 y 2003 seguí algunos de sus cursos en Europa y tomé clases con él. Paralelamente en 2000 conocí a Jonathan Harvey, y el contacto dilatado pero constante que he mantenido con él también ha ejercido una fuerte influencia estética en mi música. En todo caso, después de estos años iniciales, he ido siguiendo mi camino sin muchas influencias realmente personales o directas. Viviendo en Paris desde 2002, más bien me he dedicado a componer y a viajar constantemente para trabajar con los músicos y estrenar las obras. En realidad, creo que nunca me he planteado “artificialmente” qué tipo de música quería escribir. En todo caso, puedo asegurar que mi objetivo no es la complejidad sino la riqueza.


7.- Tu música es de pensamiento complejo, pero supongo que por encima de esto siempre buscas la cara oculta y sensible del material, para que logre conectar con el oyente.
Mi futuro estético inmediato pasa por el desarrollo de una exploración sonora que fusione bajo altas energías todos los componentes del discurso musical (timbres, ritmos, armonías, fraseo, estructuras...) Gracias a esa fusión –ayudada por la electrónica en vivo-, puede emerger de forma natural una alucinante polifonía de estados psicológicos unidos al sonido que ayude a hacer emerger una arquitectura sonora compleja, rica, pero claramente perceptible, como “anclada” en capas más profundas de nuestra cognición musical. Pienso que la música del futuro tiene que estructurar, mover nuestra sensibilidad de la forma más lúcida y elocuente posible, y al mismo tiempo convocar nuestras emociones más ricas y desarrolladas.


8.- Estamos acostumbrados a premiar la juventud -sobre todo en música- como un valor añadido al talento y al sacrificio de cara a la vida profesional que nos espera, y a ti especialmente se te ha reconocido mucho y bien por ser un joven valor emergente. ¿Qué piensas sobre todo esto?
Pienso que en las primeras obras de muchos compositores hay un grado de frescura, de energía desbocada, de emergencia de ideas que es difícil encontrar posteriormente. Además, estos primeros años no son nada fáciles, y dejaran una fuerte huella en toda la carrera artística posterior. Por esto, me parece muy importante y completamente natural que se siga de cerca y se apoye sin fisuras a los jóvenes compositores. En mi caso, creo que no tengo la mejor perspectiva para hablar de ello… de todas formas, me gustaría enfatizar que para mi, lo más importante en este sentido ha sido el trabajo y la relación de colaboración con los músicos, de quienes más he aprendido.


9.- Dentro de nuestro país, las tendencias musicales son muchas y por tanto de diversos planteamientos estéticos y personales, y siempre se dice que esta circunstancia es la que permite la riqueza de pensamiento y de gusto. Dando por buena esta afirmación, ¿cómo crees que se nos ve desde fuera? ¿Esta misma circunstancia es la que predomina en el resto de países europeos o somos una excepción a la regla?
No creo que haya una opinión generalizada, pero muchas veces me encuentro con gente que considera España un país de grandes talentos –a veces un poco aislados culturalmente. El tejido cultural-musical de nuestro país no tiene, pienso yo, la misma solidez y densidad que el del centro de Europa. Pero paradojalmente, este hecho no parece haber perjudicado la emergencia de artistas de nivel mundial en todas las épocas.
Por otra parte, como ciudadano europeo estaría más inclinado a ver áreas de influencia estética más grandes que las delimitadas por las fronteras de los estados actuales. Así, dentro de un mismo estado, pueden confluir tendencias tremendamente opuestas –como en el caso de nuestro país.


10.- Como profesor de Fundamentos de Informática y Electroacústica en el Conservatorio Superior de Música de Aragón, ¿cómo ves el futuro de la música electrónica desde el punto de vista de la enseñanza?
Desde hace ya años, el estudio de la electroacústica ha influido potentemente en la práctica de la composición instrumental y en su aprendizaje. La búsqueda de nuevos timbres inspirada por la escucha electrónica, la experimentación con nuevas combinaciones de instrumentos y maneras de tocar alejadas del sonido tradicional son el fruto directo de esta práctica. Con el montaje electroacústico en estudio o la electrónica en tiempo real, el alumno puede trabajar el sonido directamente –cortarlo, transformarlo de mil maneras, duplicarlo sin límites- para inmediatamente trabajar en la composición de la arquitectura sonora basándose en su escucha directa y en su capacidad de reacción inmediata, aproximándolo en cierta manera, al intérprete. Por otra parte, la composición asistida por ordenador empuja al joven creador a formalizar más y mejor sus ideas compositivas. En los últimos años veo que un mayor porcentaje de alumnos de composición abandonan los estudios de instrumento una vez terminado el grado medio y dan por terminada de esta manera su actividad como intérpretes o improvisadores. Considero que este hecho es realmente preocupante para el futuro de la composición instrumental (¡sobretodo por lo que hace a la calidad de la escritura pianística!, por ejemplo). Pero la práctica de la electroacústica puede mantener, en estos casos, una relación viva y creativa con la escucha “física” –y no solo interior- del sonido…